(c) Centro de Estudios Árabes Contemporáneos, Universidad de Georgetown

A lo largo de la historia el poder emotivo de la música ha sido materia de estudio de filósofos, científicos, educadores, moralistas y músicos. Como fui criado en un pueblo del sur de Líbano, tuve la oportunidad de experimentar ese poder de primera mano. Cuando alguien tocaba el mijwiz (un instrumento de caña que consiste en dos tubos cilíndricos que tradicionalmente se toca usando la técnica de respiración circular) vi a la gente sucumbir a la magia del instrumento. Su espíritu Dionisiaco pareciera obligarlos a cantar y bailar. Algunos pobladores decían que el mijwiz permitía a los pastores encantar a sus cabras y hacerlas quedarse quietas y escuchar.

Como etnomusicólogo que se especializa en música de Oriente Medio, especialmente del mundo árabe,  me he topado con otros casos igual de contundentes de transformación musical. Cuando los cantantes interpretaban su poesía en las cortes abasíes de Bagdad, la audiencia, incluido el califa mismo, tenía distintas reacciones, como escuchar a los músicos con atención y llenarlos de halagos, mover los pies, bailar, sollozar, llorar y hasta rasgarse las vestiduras.

Igualmente, los tratados árabes medievales nos legaron varios escritos sobre las extraordinarias asociaciones cosmológicas y efectos terapéuticos de la música. Para los místicos sufíes, la música y la danza son una parte integral del camino hacia la trascendencia, o el logro del éxtasis espiritual.

En siglos pasados los viajeros europeos a Medio Oriente hablaron de la fuerte influencia de la música sobre las audiencias locales.

Guillaume André Villoateau, musicólogo que acompañó a la misión Napoleónica en Egipto, y Edward Lane (en la foto vestido de otomano), orientalista, traductor y lexicógrafo inglés (1801-1876), quien escribió detalladas narraciones sobre la vida cultural y social de Egipto, expresaron su admiración por las animadas respuestas verbales de los oyentes durante las presentaciones musicales.

Sabah Fakhri, un renombrado cantante de Aleppo, Siria, me explicó que realmente valora la retroalimentación genuina que recibe de los conocedores en su audiencia, que dice que crea en él un estado de inspiración que le permite sobresalir en la música.

En mis propias presentaciones, especialmente para audiencias árabes, suelo escuchar expresiones emotivas como: «¡ah Allah! y ¡ya salam!

En este artículo reflexiono sobre la música como una experiencia. Naturalmente, hablar sobre la música como tal genera desafíos epistemológicos. (En la antigua tradición griega la música solía ser tratada como ciencia). El etnomusicólogo Charles Seeger habló sobre la incapacidad de las formas del lenguaje para representar del todo el sentimiento musical. De igual manera, Mantle Hood, quien como Seeger dio clases en la UCLA hace varias décadas, decía que por naturaleza la música es mística.

Músicos y expertos han expresado el estado inducido por la música, o lo que Rouget llama «musicalizarse», mediante metáforas y alusiones poéticas. El dramaturgo y poeta español Federico García Lorca escribió sobre el «duende», el estado mágico de inspiración que los músicos y bailarines de flamenco experimentan como «un poder y no una idea subjetiva… una lucha y no un concepto». Morteza Varzi, un músico persa ya fallecido que tocaba el kamanche, describía el estado de hal como «el ánimo espiritual de la audiencia y el músico, quien hace cosas que no son necesariamente planeadas, sino que salen de él porque no está en su yo habitual.

En su autobiografía el sitarista más virtuoso de la India Ravi Shankar se refirió a su unicidad con la raga (modo melódico de la India) como uno de los momentos más extáticos y estimulantes, como las cúspides supremas del acto de amor o adoración».

Tarab

Mi propia investigación sobre la música y la emoción en el mundo árabe del este del Mediterráneo se ha centrado en un fenómeno llamado tarab. El concepto como tal quizá no tenga un equivalente exacto en otros idiomas, pero suele traducirse como «éxtasis musical» o «encantamiento».

La palabra tarab se refiere tanto al estado de éxtasis evocado por la música árabe tradicional como a la música misma, un testimonio claro de la cercana asociación que la cultura ha hecho entre la música y la transformación emocional. En un sentido más amplio, el término también alude al medio social de hacedores y consumidores de tarab en ciudades como El Cairo, Beirut y Damasco. La cultura del tarab da un énfasis especial a los «sammiah» (singular: sami) aficionados a la música que tienen el nivel adecuado de iniciación musical y una disposición innata a escuchar con atención y entrega.

Algunos de los principales componentes del tarab son:

Khamah (timbre o calidad del sonido). El concepto suele aplicarse a la voz, el medio del tarab por excelencia. Sin embargo, la noción de khamah se extiende a los colores tonales de los instrumentos del tarab (alat al-tarab), reconocidos por sus efectos sonoros extáticos. En un sentido más amplio, el ámbito del timbre roza con la dimensión relacionada de los ornamentos musicales, que a su vez son algunos de los iniciadores básicos del tarab. La eficacia de ciertos sonidos, combinada con adornos adecuados en el tiempo correcto, suelen evocar descripciones como: «el sonido del nay le habla al alma» o «te llena de emociones profundas». El oud es considerado el príncipe del tarab, y hay numerosas referencias sobre la influencia irresistible de una buena voz de tarab.

Maqam. Los modos, representados por el sistema de maqamat (modos melódicos), son otro componente básico del idioma del tarab. El sistema modal constituye la base de las teorías melódicas de Turquía, Irán y la India, así como del mundo árabe.

La música árabe abarca decenas de maqamat. Cada uno incorpora una escala y convenciones, con frecuencia no escritas, según las cuales se enfatizan notas específicas (por ejemplo, la nota tónica) y se recetan progresiones lineares generales. Los músicos pueden modular de un maqam a otro antes de regresar al maqam original de la composición o improvisación.

Tasim, Qasidah, Layali y Mawal

El sistema de modos es un instrumento esencial para la evocación extática. Se sabe que los géneros musicales de improvisación como el taqsim (improvisación instrumental), la qasidah sufi (poema cantado en árabe clásico) y el layali (vocalizaciones de las sílabas «ya layl» y «ya ayn») que a su vez normalmente conducen a un mawal (poema cantado en árabe coloquial) evocan un tremendo éxtasis entre los conocedores de tarab. Sus estructuras flexibles, características que comparten con los cantos coránicos, hacen que esos géneros sean interpretaciones por excelencia del diseño básico del maqam. Normalmente se desarrollan sin la imposición de un iqa (patrón métrico) o una estructura melódica fija. En otras palabras, no están vinculados a una composición.

Como tal, son valorados no sólo como ilustraciones directas del sistema modal tradicional, sino también como proveedores individuales y espontáneos de éxtasis musical.

La interpretación modal requiere un buen sentido de la entonación. Los exponentes de tarab deben respetar los intervalos melódicos (o distancias entre las notas) correctamente sin caer en nashaz (fuera de tiempo). Esto aplica a los intervalos diatónicos, que son comparables a los que se utilizan en la música occidental, y también cubre los intervalos «neutrales» algunas veces llamados «arba» (singular: rub), las notas intermedias que en términos familiares occidentales serían los intervalos musicales entre dos teclas adyacentes como en el piano o entre dos posiciones consecutivas en un instrumento de cuerda con trastes como la guitarra.

Urab

Igualmente importante para un buen cantante de tarab es el control total de las inflexiones menores de tono (urab) que deben usarse durante la interpretación. En este caso, cuando una nota específica, la tónica, por ejemplo, se enfatiza momentáneamente o se trata como una estación de referencia prominente, esa nota tiende a atraer hacia sí algunas de las notas adyacentes.

Cuando alaban a los grandes cantantes del tarab, como Muhammad Abd al Wahab, Um Kulthum y Wadi al-Safi, los conocedores suelen referirse a la capacidad de estos artistas para ejecutar y reajustar los urab.

Qaflah (plural: qaflat). Este término, cuya traducción aproximada es «cierre», se refiere al patrón de cadencia algo estilizado pero interpretado y ejecutado de forma artística que cierra una frase melódica, especialmente al improvisar. Como Kristina Nelson dijo en su estudio sobre los cantos coránicos en Egipto, las ejecuciones de qaflah emotivas son una de las cualidades más deseables en los buenos cantantes. Estructuralmente, las qaflat son pasajes melódicos rítmicamente intrincados cuyo rango va de unas cuantas notas a casi una octava o incluso más. Cada uno normalmente dura unos segundos o un poco más.

Hacia el final de una frase, el patrón de qaflah tiende a rondar una cierta nota, por ejemplo, una de énfasis primario, creando una fuerte sensación de anticipación, seguida por la resolución en esa nota. O algunas veces puede darse una resolución tentativa en una nota menos enfatizada, creando por consiguiente una tensión momentánea en preparación para una frase subsecuente que se resuelve en una nota más empática. Los oyentes pueden experimentar la entrada de la qaflah como un transe que crea suspenso para desembocar en una sensación de finalización mediante una resolución tonal.

En ese momento la audiencia expresa su éxtasis, principalmente durante las breves pausas que como regla siguen a las qafalat. Esos momentos climáticos de excitación pueden escucharse claramente en la mayoría de las grabaciones de las presentaciones en vivo de Um Kulthum, así como en muchos de los primeros discos en 78 rpm de artistas del tarab.

Heterofonía, mutrib, tahmilah

Existe una técnica de interpretación también asociada con el arte del tarab, especialmente de antes de los años 30, que produce una textura a la que los etnomusicólogos normalmente se refieren como heterofonía, que requiere de una gran habilidad y coordinación de grupo. Se produce cuando los músicos interpretan en esencia la misma pieza, pero cada uno toca simultáneamente su propia interpretación. También aplica cuando un acompañante, por ejemplo un qanun, sigue la línea vocal de una improvisación del mutrib (cantante de tarab, femenino; mutribah) pero con un poco de retraso.

Es posible escuchar ejemplos de heterofonía en las primeras grabaciones en 78 rpm del takht egipcio, ensamble tradicional de principios del siglo XX que incluía hasta cinco instrumentos: oud, violín, qanun, nay y riq. La heterofonía quedó bien ilustrada en una grabación de finales de los añso 20 de una tahmilah (una pieza instrumental que alterna secciones solistas de improvisación con pasajes tipo refranes tocados por el ensamble). En este disco de 78 rpm tocaron el violinista Sami al-Shawwa, el intérprete de oud Muhammad al-Qasabji y el intérprete de qanun Ali al-Rashidi, además de un riq, que fue tocado por un músico cuyo nombre se desconoce.

En la heterofonía, el solista puede introducir pasajes que son flexibles en términos rítmicos, pero que se mantienen coordinados con un patrón melódico-métrico que se repite (ostinato).

Estas incursiones extáticas y con frecuencia espontáneas son comunes en las primeras grabaciones de composiciones de dwar, un género vocal musicalmente sofisticado que permitió cierta flexibilidad interna al cantante principal y que cayó en la obsolescencia a finales de los años 20 del siglo pasado.

Sin embargo, estos interludios altamente extáticos todavía pueden escucharse en las grabaciones de presentaciones de artistas como Umm Kulthum en los años de 1940 y principios de los 1950, considerados la era de oro de la larga carrera de la cantante.

Saltanah | Um Kulthum, Zakariyya Ahmad, Riyad al-Sunbati

En ese tiempo los compositores Zakariyya Ahmad y Riyad al-Sunbati, que eran figuras muy respetadas del tarab, compusieron muchos de los éxitos de Um Kulthum.

Ambos daban al cantante cierto margen de flexibilidad, lo que a su vez hacía posible la evocación de profundos sentimientos extáticos entre los aficionados del tarab.

Los componentes del tarab alcanzan su máximo poder evocativo cuando los músicos entran en un estado de inspiración llamado saltanah (de sultán, que también puede significar poder o dominio). Para poder experimentar el estado de saltanah, un intérprete o compositor tiene que estar afianzado en la tradición musical local y, además, estar dotado de de una disposición conductiva musical llamada ruh (alma).

Además, también deben estar presentes ciertas condiciones al momento de la interpretación, como el acompañamiento de músicos hábiles y con sensibilidad, y muy importante: sammiah en la audiencia. Las respuestas extáticas de la audiencia animan al intérprete y hacen que desarrolle y mantenga un sentimiento de saltanah durante toda la presentación. Los intérpretes de tarab pueden atribuir su éxito musical en una haflah especial (evento musical festivo, normalmente público) a la posesión de saltanah en el momento.

De igual manera, los oyentes pueden referirse a su propia experiencia extática como «las horas pasaron y no sentimos el tiempo». Sin saltanah, la música se vuelve ordinaria. Los conocedores intentan ubicar y obtener grabaciones específicas de presentaciones durante las cuales los artistas obviamente estuvieron en un estado de saltanah.

Ghazal: la letra del tarab

La letra contribuye considerablemente a la experiencia extática. La letra de estas melodías es, en esencia, un género de ghazal (un tipo de poesía repleta de expresiones amorosas estilizadas y repetidas con frecuencia reminiscentes de la poesía sufi. Los textos de tarab son conocidos por su fluidez lírica, o «cantabilidad».

Algunos ejemplos notables son los del famoso poeta egipcio Ahmad Rami, que escribió la letra de muchas de las canciones clásicas de Um Kulthum.

Las letras del tarab son sugerentes extáticamente. Algunos textos reflejan la condición de enamorarse de formas que nos recuerdan el encantamiento profundo con la música.

Reforzada por la interpretación musical, el tema de la letra sobre la experiencia amorosa mejora la eficacia extática del componente musical.

En este sentido, el amor puede ser revivido como una experiencia de tarab, ya que ambos son mental y físicamente extraordinarios: estar encantado con el ser amado y verse superado por el poder irresistible de la música puede desencadenar comportamientos y pasiones extremas.

Las letras usan la palabra «tarab» para describir la experiencia amorosa. En algunos casos incluso reflejan al amado como un músico del tarab al que amantes desesperados, o buscadores de tarab, suplican para que toque a fin de que puedan intoxicarse con su magia musical.

En las últimas décadas, el mundo árabe empezó a recurrir a occidente en busca de inspiración musical al tiempo que intentaba mantener un sentido de identidad local.

Conforme ciertos géneros de tarab empezaron a desaparecer, los instrumentos occidentales y las perspectivas musicales de Occidente se volvieron más frecuentes. En sus canciones para películas de los años 30, el celebrado artista Muhammad abd al-Wahab incorporó temas melódicos de compositores clásicos europeos, así como métricas de tango y walz, en sus éxitos de tarab.

Y algunas veces, compositores para el cine árabe tomaron prestados motivos orientalistas de Occidente que representaban un oriente genérico, o lo que Edward Said, un crítico literario y musical y activista palestino-estadounidense, describió como una forma de geografía occidental imaginada.

La globalización del tarab

En el mundo globalizado actual, el tarab ha retenido a un cierto nicho en la vida musical árabe. No obstante, ha habido una tensa relación entre el paradigma del tarab y la música popular reciente, que ha ido reemplazando al tarab como la música más popular del mundo árabe.

Esta nueva expresión artística que depende de la tecnología para ser comunicada, representada por los videos musicales orientados a los jóvenes, ha sido criticada en el mundo árabe. Algunos han lamentado el alejamiento del sama, o el modelo basado en la escucha, hacia un entretenimiento audiovisual. Otros dicen que las letras son trilladas, o que la música es simple y algunos argumentan que las presentaciones dependen de la provocación sexual y seducción femenina (ighra).

¿Cuál será el futuro del tarab como símbolo cultural y experiencia emotiva, como un fenómeno que se dice que está muy arraigado en la psique musical árabe? En cierto sentido, el tarab ya se globalizó. En Europa y Estados Unidos hay frecuentes presentaciones de tarab, y el mayor acceso a las grabaciones de tarab vía internet ha formado una comunidad virtual mundial de sammiah. Esto no es de sorprender, dado el poder de la música de cruzar fronteras culturales y hasta políticas.

Fuente: http://ccas.georgetown.edu/document/1242772109377/CCAS_Occasional+Paper_5.pdf

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Sobre el autor:

Ali Jihad Racy es músico, compositor y profesor de etnomusicología de la Universidad de California en Los Ángeles. Nació en Líbano y proviene de una familia de reconocidos artistas y académicos. Su libro más exitoso es «Making Music in the Arab World: The Culture and Artistry of Tarab» (Hacer música en el mundo árabe: la cultura y el arte del tarab), Cambridge University Press, 2003. Toca varios instrumentos como el nay y el buzuq. Se ha presentado en el Festival Beiteddine de Líbano y en Estados Unidos en escenarios como Carnegie Hall, Kennedy Center y Hollywood Bowl.

Ha compuesto y tocado con el cuarteto Kronos y la Orquesta Sinfónica de Sacramento, así como para películas y documentales. Algunos de sus discos son Ancient Egypt, Taqasim y Mystical Legacies.
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Traducción:

Giselle Rodríguez Sánchez

Periodista, traductora, bailarina y profesora de
danza oriental apasionada por la cultura árabe.