Por Giselle Rodríguez*

Introducción

En el mundo árabe la conducta de las mujeres y la coexistencia entre hombres y mujeres está codificada por un sistema social patriarcal definido tanto por la religión preponderante en la región, el Islam, como por los valores familiares tradicionales. En la década de 1940 y 1950, cuando la escritora y socióloga marroquí Fátima Mernissi estaba creciendo en un harén en Fez que sirvió de inspiración para su libro “Sueños en el umbral: Memorias de una niña del harén”, la danza era apenas tolerada como actividad recreativa de las mujeres siempre y cuando se ejecutara en espacios privados.

Como esta obra contiene varias referencias a la danza, me propuse el objetivo de explorar su simbolismo literario así como su relación con los espacios femeninos en el marco de la teoría de símbolos del teórico y crítico literario Northrop Frye, quien define al símbolo como una unidad reconocible que puede ser usada con valor de signo, imagen, anagogía y arquetipo.¹

La danza como signo de libertad y placer

En la novela, Fátima Mernissi utiliza a la danza, al igual que a las alas, como un signo de libertad:

“En un harén las preguntas no se hacen necesariamente para recibir respuestas. Uno pregunta sólo para comprender qué le ocurre. La libertad de recorrer las calles a su antojo era el sueño de cada mujer. En ocasiones señaladas, tía Habiba solía relatar su cuento más celebrado: trataba de «la mujer con alas», una mujer que podía irse volando del patio cuando le venía en gana. Siempre que tía Habiba nos contaba esta historia las mujeres del patio se recogían el caftán, se lo sujetaban en el cinturón y bailaban con los brazos extendidos como si fuesen a alzar el vuelo.”*

En Marruecos, “las mujeres respetables solo bailan una para la otra, con sus hijas, para pasar el tiempo entre el momento que cocinan la comida y la cena, para sus amigas cuando visitan, y en bodas, circuncisiones y festivales… Sin embargo, las mujeres pueden bailar púbicamente en la hadra, un estado del alma especial trascendental.²

“La orquesta de Sidi Belal tocaba despacio al principio, tan despacio que las mujeres seguían hablando como si no pasara nada. Pero luego, de pronto, los tambores marcaban un ritmo extraño y todas las meriahat se levantaban de un salto, se quitaban el tocado y las zapatillas, se inclinaban y hacían girar la larga cabellera. Mientras movían el cuello de un lado a otro, parecían alargarse, como si desearan escapar de aquello que las presionara. En ocasiones, la violencia de los movimientos de las bailarinas asustaba a Sidi Belal, que indicaba por señas a la orquesta que aminorara el ritmo, por miedo a que se hicieran daño. Pero muchas veces ya era demasiado tarde ylas mujeres ignoraban la música y seguían bailando de acuerdo con su propio ritmo impetuoso,como para indicar que el maestro de ceremonias ya no controlaba nada. Era como si por una vez las mujeres se liberaran de todas las presiones externas”.

La autora también utiliza a la danza como un signo de placer, como queda ejemplificado en el siguiente párrafo:

(Yasmina) “…observó que muchas de las cosas que más placer proporcionaban a la gente en la vida, como pasear, descubrir el mundo, cantar, bailar y expresar una opinión, figuraban muchas veces en la categoría de lo estrictamente prohibido”.

La danza como imagen de perdición

En la novela, el personaje de Lalla Mani representa a la guardiana de la tradición, quien anatematiza la danza y se refiere a ella como imagen de perdición.

“—Cuando las amas de casa musulmanas decentes empiezan a soñar con bailar en ciudades europeas obscenas, ya es el final —dijo Lalla Mani, y soltó un bufido.”

…

“Normalmente se representaban sus vidas durante el Ramadán, cuando la abuela Lalla Mani se vestía de verde, el color del Profeta, que Alá lo bendiga y le dé paz, y se entregaba a la meditación mística. Entonces predicaba el arrepentimiento del pecado y auguraba el infierno para todos aquellos que olvidaran los mandamientos de Alá en general y para las mujeres que querían prescindir del velo y bailar, cantar y divertirse en particular”.

…

“Lalla Mani decía que sólo los hombres y las mujeres malos, medio locos o poseídos, bailaban en público. A mi madre siempre le sorprendió esta afirmación, y solía replicar que en casi todas las zonas rurales de Marruecos se bailaba alegremente durante las fiestas religiosas, en que largas hileras de hombres, mujeres y niños saltaban y brincaban cogidos de la mano hasta el amanecer. Y que aquellas mismas personas conseguían, pese a todo, producir alimentos suficientes para nosotros”.

El párrafo antes citado destaca el contraste entre el rechazo de las familias musulmanas tradicionales a la danza en público y las costumbres de los habitantes originales del norte de África, para quienes la danza forma parte de su cultura. Como ejemplo podemos mencionar a los Imazighen (singular: amazigh), que desde tiempos inmemoriales bailan en los casamientos** danzas como  ahwach y ahidous^3, así como en el Yennayer, el Año Nuevo Amazigh.⁴ En estas danzas participan tanto hombres como mujeres.

Por su parte los pueblos nómadas del Sahara también bailan en público en festivales relacionados con el calendario agro-pastoral, como el Moussem de Tan Tan, inscrito en 2008 en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad⁵.

Como dijo la cantante saharaui Batoul Marouani en el documental “Women in Amazigh music”⁶ en referencia a Fatima Tabaamrant, cantante amazigh del género ahwach: “los amazigh y los saharaui están estrechamente vinculados”.

La danza como símbolo anagógico

En la novela “Sueños en el umbral: memorias de una niña del harén” el ritual de hadra es utilizado por la autora como un símbolo anagógico, ya que permite a las participantes liberar su espíritu mediante una conexión mística con la música y la danza⁷:

“La hadra empezaba con cientos de mujeres, todas primorosamente vestidas y maquilladas, tranquilamente alineadas en los asientos pegados a todo lo largo de las cuatro paredes del patio. Sentadas, cogidas del brazo, las mujeres se agrupaban en torno a su meriaha, la mujer que no podía resistir el rih, el ritmo que la impulsaba a bailar”.

Es así como la casa de Sidi Belal se convierte en uno de los pocos espacios en los que las mujeres pueden experimentar realidades distintas a su cotidianeidad y entrar en trance.***

“—Para los ricos hadra es una diversión más —explicaba Mina—, mientras que para las mujeres como yo, es una oportunidad única de salir, de existir de una forma diferente, de viajar”.

“Los viajeros decían que en Marrakech las personas bailaban cuando no podían comunicarse a través de sus distintos idiomas. Me entusiasmaba la idea de que una ciudad se entregase a la danza cuando las palabras no servían para establecer vínculos. Eso era precisamente lo que ocurría en el patio de Sidi Belal, pensaba yo, cuando las mujeres, renovadas con la fuerza de aquellas civilizaciones antiguas, liberaban por medio de la danza sus deseos irrefrenables”.

La danza, Asmahan y su simbolismo como arquetipo

Una de las primeras referencias a la danza en la novela aparece en relación con la cantante y actriz Asmahan, una de las “heroínas que se representaban más a menudo en el teatro de Chama”.

“Cuando los hombres no estaban en casa, las mujeres se las ingeniaban para escuchar Radio El Cairo regularmente. Si no había hombres a la vista, Chama y mi madre solían bailar al son de las melodías de la radio y cantar Ahwa (Estoy enamorada) con la princesa libanesa Asmahan”

Como se deduce del siguiente párrafo, Asmahan representa para las mujeres de la familia Mernissi el arquetipo de la mujer liberada capaz de entregarse al goce.

“Las mujeres árabes, que tenían que bailar solas en los patios recoletos, admiraban a Asmahan por comprender sus sueños de estrechar a un hombre en una danza estilo occidental y balancearse con él fuertemente abrazados. El goce sin ningún otro objetivo, compartido con un hombre entregado a lo mismo, era la imagen transmitida por Asmahan”.

En la sociedad árabe, Asmahan fue considerada en su momento la “mujer moderna por excelencia en una sociedad que luchaba por reconciliar sus tradiciones religiosas y culturales con el surgimiento de nuevos modelos de modernidad con respecto al género”.⁸

Conclusión

En las reflexiones que Fátima Mernissi hace en su fuero interno mientras contempla la actuación de Chama representado a Asmahan, se dice a sí misma:

“Viendo actuar a Chama me juré que, cuando fuese mayor y tan alta como ella, me dedicaría al teatro o a algo que se le pareciese. Deslumbraría a las multitudes árabes que me contemplarían pulcramente sentadas en hileras y les explicaría qué significaba ser una mujer embriagada de sueños en una tierra que aplasta tanto los sueños como a quien sueña. Les haría lamentar las oportunidades desperdiciadas, los cautiverios absurdos, las ilusiones destrozadas. Y entonces, cuando estuvieran en la misma longitud de onda que yo, cantaría los prodigios de la exploración personal y la emoción que provocan los arriesgados saltos a lo desconocido. Oh, sí, les hablaría de los imposibles, de un mundo árabe nuevo en que hombres y mujeres pudieran abrazarse y bailaran sin miedo y sin barreras que los separasen. Oh, sí, encantaría a mi público y, con palabras mágicas y gestos estudiados, como Asmahan y Chama antes que yo, recrearía un planeta sereno en que las casas no tuvieran puertas y las ventanas se abriesen de par en par a las calles seguras. Les ayudaría a caminar en un mundo en que la diferencia no precisara velos y donde los cuerpos de las mujeres se movieran con naturalidad y sus deseos no crearan angustia”.

En una entrevista con Charlie Ross en 1994, el mismo año en el que Fátima Mernissi publicó su novela “Sueños en el umbral: memorias de una niña del harén”, dijo: “en este libro quise hablar sobre la impotencia y que realmente las mujeres se fortalecen a partir de la impotencia… Y creo que de eso se trata la fuerza. Es desear fuertemente tener una vida agraciada, creo”.⁹

Por ello considero que en esta novela, la danza representa un canal metafórico de las aspiraciones de los personajes femeninos de tener una “vida agraciada” como símbolo de resistencia ante las fronteras (hudud) imaginarias trazadas por los varones de la familia y las convenciones sociales que limitan su movilidad y conducta.

Con base en los ejemplos expuestos, podemos concluir que en “Sueños en el umbral: Memorias de una niña del harén”, Fátima Mernissi utiliza a la danza como un símbolo de la libertad, la igualdad y el placer a los que aspiraba desde pequeña. También la utiliza como imagen de perdición al contrastar la idiosincrasia de algunas de las integrantes tradicionalistas del harén con la de aquellas que adquirían el control de sus propios cuerpos y emociones a través de la danza.

Mediante la figura de Asmahan, la danza adquiere un carácter arquetípico, mientras que en la ceremonia de hadra, que permite a las mujeres entrar en un estado contemplativo extático, la danza se torna en una anagogía.

Bibliografía

1. El símbolo: poéticas, teorías, metatextos. María Rosa Lojo. Universidad Nacional Autónoma de México. 1997. Pág. 72
2. Dance, Sex and Gender. Signs of Identity, Dominance, Defiance and Desire. Judith Lynne Hanna. University of Chicago Press. 1988. Pag. 52
3. Amazigh Arts in Morocco. Women shaping berber identity. Cynthia J. Becker. University of Texas Press. 2006. Pág. 13.
4. Berbers welcome Amazigh New Year. Artículo publicado por Oumnia Rais en Al Jazeera el 12 de enero de 2018. https://www.aljazeera.com/features/2018/1/12/berbers-welcome-amazigh-new-year
5. El Moussem de Tan-Tan. Registro en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. https://ich.unesco.org/es/RL/el-moussem-de-tan-tan-00168
6. Women in Amazigh music. Documental de 2020 de la directora Farida Benlyazid producido por Dounia Benjelloun Mezian. https://youtu.be/nk4kcvzPxDg Min. 9:35
7. Jinn possession as a form of cultural resistance in Morocco. Artículo publicado el 8 de enero de 2015 por Mohammed Maarouf & Paul Willis en Morocco World News. https://www.moroccoworldnews.com/2015/04/155813/jinn-possession-form-cultural-resistance-morocco
8. A Modern Girl’s Cautionary Tale: Asmahan, Morality, and the Mass Media in Liberal Egypt. Artículo de Shaun Lopez. 2010. University of Washington, Seattle.
9. Entrevista a Fátima Mernissi por Charlie Rose. 14 de septiembre de 1994. (Min. 2:21 a 3:22) https://charlierose.com/videos/3241?fbclid=IwAR04iAD69LrPhSYP0hulaekhCsC-ViwNk9A0lNEHXbUeYBpEmjDU9uzry8s

_____________________________________________________________________________

Notas comparativas con menciones sobre danza en las obras de otras autoras estudiadas en el Seminario “Mujeres árabes a través de su escritura”

* Es interesante que Meryem Alaoui también correlaciona la danza con el acto de volar en su novela “De la boca del caballo sale la verdad”: “En un momento dado, me incorporé y me puse a bailar, porque me encanta… Yo seguía el ritmo. Venga, a girar y girar como una peonza, con los brazos bien abiertos, como un pájaro volando…”

** En su libro “Hija de Inmigrantes”, Safia el Aaddam, de padres marroquíes y que se identifica a sí misma como “africana y amazigh”, también hace referencia a estas danzas cuando escribe: “quería explicarle que aquel verano se había caso mi prima, hablarle de las danzas”.

Entre las obras estudiadas en el Seminario hay otras dos referencias a la danza en el contexto de un matrimonio. La primera en el cuento “Oh pozo pozo de la justicia y la bondad” del libro “¡Y el pájaro voló! Cuentos palestinos de tradición oral” en el que se lee: “Y el día de la despedida de su hija cocinaron, tocaron, cantaron y bailaron”.

La segunda se encuentra en la novela “La Tienda Beduina” de la escritora egipcia Miral al Tahawi: “Cada una de las jóvenes danzó por turno, completamente cubierta de negro con el chal negro tapándole la cara. Cada una, después de la danza le pasaba el testigo a la siguiente, que esperaba dentro de la tienda…La fila de danzantes osciló hacia adelante y hacia atrás. Uno de los jóvenes podía bailar con alguna de ellas. Entonces jugueteaba con ella, la hacía ir y venir delante de él bailando, moviéndose entre los suspiros de voz que le cantaba palabras de amor. Ella hacía ondular su cuerpo lo bastante cerca de él como para sentir su aliento, sin que él pudiera extender la mano para descorrer el velo y descubrir el rostro lleno de deseo. Entonces ella, con el sudor descendiendo por el velo, se dirigía sin aliento a la abertura de la tienda y otra joven salía”.

*** Safia el Aaddam también hace referencia a estas danzas de trance cuando escribe en su libro “Hija de Inmigrantes”: “Era una sabia que dirigía un thzaucht, zawiya, donde se juntaban todas las mujeres a danzar con la cabeza y entrar en trance”.

* Giselle Rodríguez es bailarina de danza árabe, estudiante de qanun y canto árabe y autora del libro Danza Oriental en Egipto, una investigación periodística propia sobre la historia de la danza del vientre.