Recreaciones de danza del antiguo Egipto

Como parte de su espectáculo «Sueños de Oriente» la compañía de danza y música árabe Ahlam realizó una sesión fotográfica recreando algunas escenas de danza del Egipto faraónico.

من جدرايات الرقص الفرعوني

Escena en el que mujeres del antiguo Egipto bailan a la diosa Hathor. El mural proviene de una tumba tebana en la necrópolis de Dra Abu el Naga, y data de la Dinastía XVII (1630 – 1540 a. C.). El fragmento se conserva en el Museo Ashmolean.
Escena del festival Sed de la tumba tebana de Kheruef (TT192) del año 1350 a.C.
Mastaba de Akhethotep del año 2500 a.C.
Relieve de una tumba privada en Saqqara, Egipto que muestra a mujeres bailando y tocando percusiones en una procesión que data de la dinastía XIX (1290 a.C.)
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Día árabe de la madre

Para leer el artículo original en inglés: https://egyptianstreets.com/2021/03/21/the-surprising-origins-of-egyptian-mothers-day/

El 21 de marzo es el Día de la Madre en gran parte del mundo árabe. Es una celebración de todas las cosas maternales y una apreciación del amor y los sacrificios que lo acompañan, pero es posible que muchos no sepan que sus raíces se remontan a la época de los faraones. En la mitología del Antiguo Egipto, la diosa Isis llegó a representar la maternidad, reconocida por su devoción a su esposo Osiris y su hijo Horus.

La historia cuenta que Osiris fue asesinado y desmembrado por su celoso hermano, quien ocultó las partes de su cuerpo por todos lados. Una Isis desconsolada estaba decidida a encontrar todas las piezas y revivirlo. Ella tuvo éxito, pero Osiris se convirtió en el señor de los muertos. Más tarde, Isis dio a luz a Horus, quien vengó el crimen y restableció el equilibrio en el mundo.

Su devoción como madre y esposa la convirtió en un símbolo de la maternidad, y se celebraba un festival anual en su honor. Según el Dr. Mohammed Bakr, exdirector de la Organización de Antigüedades Egipcias, el día se celebraba con botes flotantes llenos de flores por todo el país. La tradición fue continuada por griegos y romanos, fusionándose con fiestas en honor a la llegada de la primavera, que en sí misma reflejaba los conceptos de maternidad y vida nueva.

Con el tiempo, se convirtió en la celebración tal como la conocemos hoy. Ingresó oficialmente al calendario egipcio en 1953 luego de que el periodista Mostafa Amin enviara una carta al Ministerio de Educación abogando por un día especial dedicado a la admirable devoción de las madres en todo el país, como se había visto en Estados Unidos gracias al trabajo de la activista Julia. Pabellón. Gamal Abdel Nasser aprobó la idea en 1956 y desde entonces se celebra el Día de la Madre el 21 de marzo.

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Per Jeneret: los harenes del Egipto faraónico

Aunque creemos que el concepto de harem se gestó durante la época del Imperio Otomano, desde la época del Egipto faraónico existían casas especiales para mujeres que, además de lugar residencia, servían de escuela de danza, música y canto.

Su nombre en egipcio antiguo era Per Jeneret, que puede traducirse como «Casa de la Música» y en ellas vivían las esposas y concubinas del faraón y otros familiares como hijas, sobrinos y sobrinas, tías, primas, hermanas e incluso a veces su propia madre; así como también los niños varones de estas, incluyendo a los hijos del rey sin importar que fueran de una Esposa Real o de una concubina.

En la cúspide de esa pirámide femenina de poder estaba la propia reina. Era la esposa principal del faraón y la madre del príncipe heredero y, en tanto que compañera del rey, se la consideraba una diosa. Ambos, el faraón y ella, encarnaban el principio masculino y el principio femenino que garantizaban la existencia del orden o Maat, un concepto esencial de la cosmovisión egipcia que representaba la armonía, el equilibrio cósmico que imperaba en el mundo desde su origen y que era preciso conservar. Y para poder mantener la dualidad masculino-femenina, la esposa principal debía acompañar al monarca durante las ceremonias. Eso sí, siempre ocupaba un plano secundario con respecto a él. En ocasiones, el cargo de Gran Esposa Real lo ostentaba más de una mujer al mismo tiempo.

La siguiente mujer en importancia era la madre del rey, que poseía el título de met neswet y no tenía obligatoriamente que haber sido Gran Esposa Real del faraón anterior. Le seguían las esposas secundarias, cuyo título era hemet neswet. Estaban obligadas a entregar a sus hijos al rey y, si se trataba de extranjeras, sellaban alianzas con pueblos vecinos, como en el caso de las princesas hititas que se casaron con Ramsés II. Dada la mucha competencia, no era extraño que se crearan grandes rivalidades entre las esposas del faraón en su lucha por sentar a sus respectivos hijos en el trono, lo que dio origen con frecuencia a conspiraciones.

Un escalón más abajo que las esposas secundarias se situaban las hijas del rey (sat neswet), que podían seguir viviendo en el harén tanto si permanecían solteras como si se casaban con alguien de su familia o con un alto funcionario. Disfrutaban de bastantes privilegios; entre ellos, contar con un séquito personal, disponer de una tumba propia y heredar de sus madres algunos cargos y títulos.

Algo más abajo, compartían espacio las hermanas del faraón (senet neswet) y sus tías y, a continuación, las conocidas como Ornamentos Reales (jekeret neswet), sobre las que existen ciertas discrepancias. Algunos expertos creen que se trataba de las concubinas del rey que, una vez hubieran dado a este algún hijo, eran libres para casarse con un alto funcionario, mientras otros opinan que se trataba de mujeres de la corte y miembros destacados de la Casa Jeneret que se encargaban de la música durante el culto.

En última instancia, las que ocupaban la base de la pirámide eran las Bellezas del Palacio (nefrwet), chicas jóvenes entre las que podían estar perfectamente incluidas las hijas del monarca, y las Amadas del Rey (nerwet neswet). En ambos casos, estas mujeres se encargaban del canto y las actuaciones musicales y la danza, interpretadas tanto para entretener al faraón como para las ceremonias religiosas.

Muchos de los habitantes de las Per Jeneret tenían una ocupación en los talleres del complejo, generalmente dedicados a la producción de ropa blanca real -la más exclusiva del país, que sólo podían adquirir las sumas sacerdotisas o las damas de la nobleza-, cosméticos o artículos de lujo. Como podían disponer de sus propios bienes, muchos se dedicaban a administrar sus tierras y negocios, como producir vino, cerveza o cebada, criar ganado o comerciar.

También hay constancia de varias Grandes Esposas Reales que residieron durante algunos períodos en la Casa Jeneret y desde allí se involucraron activamente en la política del reino, especialmente en asuntos de diplomacia exterior; pero las esposas secundarias, por el contrario, no tenían ningún papel político.

Como el complejo contaba con amplios terrenos, podían realizar actividades físicas y nadar; los menos activos podían entretenerse con hobbies como el senet, un popular juego de mesa. Los hijos varones del faraón también recibían instrucción militar, religiosa o administrativa ya que si no sucedían a su padre podían acabar ocupando puestos en el ejército, en el clero o en la corte.

La educación en la Casa Jeneret era del más alto nivel, por lo que también educaba a los príncipes de los países aliados o sometidos: esta tenía la doble función de tener valiosos rehenes y de cultivar en ellos la lealtad y si era posible el aprecio por Egipto.

Aunque en la Casa Jeneret vivían también las mujeres del faraón, muchas ni siquiera llegaban a conocerlo: el matrimonio era un trámite burocrático que podía cerrarse incluso sin la presencia de los cónyuges, por lo que un enlace con fines políticos no implicaba que los esposos debieran conocerse ni mucho menos intimar.

Las mujeres del rey podían tener dos títulos: el de Gran Esposa Real o simplemente el de Esposa Real. Solamente las primeras ejercían funciones propias de una reina, vivían en el palacio del faraón y sus hijos eran los primeros en la línea de sucesión; por ese motivo solían ser solo una -generalmente una hermana o prima del propio faraón, ya que la legitimidad se transmitía por vía matrilineal- o como máximo dos al mismo tiempo.

En la Casa Jeneret vivían las demás Esposas Reales -llamadas también secundarias- con sus hijos. Estas podían ser el resultado de alianzas políticas o bien concubinas por las que el faraón sintiera una especial predilección hasta el punto de elevarlas a la dignidad de esposas. Si le daban descendencia, sus hijos también podían aspirar al trono, lo que podía dar lugar a conspiraciones para colocar a su prole en la línea de sucesión, puesto que la posición más importante a la que podía aspirar una mujer que no fuera Gran Esposa Real era la de Madre del Rey.

Hay que considerar que una forma habitual de sellar alianzas con reyes extranjeros era el envío de una de las hijas del monarca a vivir en Egipto y contraer un matrimonio simbólico con el faraón, que no obligaba a una vida conyugal. También podía suceder a la inversa, es decir, que las parientes del faraón se casaran con un alto dignatario o con un monarca extranjero como modo de garantizar su fidelidad.

El grado de parentesco indicaba la importancia que se daba a la alianza, que no siempre era percibida de igual modo por todos los interesados, como se refleja en unas cartas diplomáticas del Imperio Nuevo. En ellas un rey extranjero pedía al faraón que le enviase a una de sus hijas para casarse, pero este no lo consideraba lo bastante importante y respondió con una negativa. Entonces el primero, a quien claramente le interesaba más esta alianza que a su homólogo egipcio, le escribió de nuevo pidiéndole que le enviase a cualquier mujer de la Casa Jeneret porque, a fin de cuentas, él era el rey y nadie tendría la osadía de decirle que aquella no era la hija del faraón.

Además de las esposas había también numerosas mujeres que no tenían un vínculo formal con el rey. Entre ellas destacan dos grupos: por un lado las nodrizas, encargadas de cuidar de los hijos e hijas; y por otro las “amadas del rey”, que son las que más se ajustan al concepto de concubinas. Sin embargo no necesariamente eran amantes, sino que podían tener otras funciones como la de entretener al faraón tocando instrumentos durante los banquetes.

A diferencia de los harenes, la Per Jeneret no era un lugar de encierro, sino de residencia: sus habitantes podían salir -aunque con escolta- y recibir visitas del exterior, y no estaba vetado a otras personas que no fueran el faraón.

Fuentes:

https://historia.nationalgeographic.com.es/a/casa-jeneret-vida-mujeres-faraon_16339?fbclid=IwAR27mkUxedsx9ZWBVkdApkx_tbaarfaAyO_Qo_YYzlTdMGguqZGXx8aG1qc

https://www.muyhistoria.es/h-antigua/articulo/la-vida-en-un-haren-real-egipcio-401537278086/amp?fbclid=IwAR0_3WuIlqc55jbVKeFcpQsKNY95purktaKlHEWhG9cggU8cN10DfJFLFZw

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Mural mexicano en El Cairo

¿Sabías que en El Cairo hay un mural que hermana a la cultura mexicana con la egipcia? 🇲🇽🎨🇪🇬

El mural «Encuentro de las civilizaciones Egipto-México» está ubicado en el parque Al Yazira, a orillas del río Nilo y a poca distancia de la central plaza Tahrir. El mural ilustra las tradiciones, dioses e ídolos de ambos países, que se juntan simbólicamente en un círculo, en el que un egipcio antiguo y un indio maya dibujan juntos.

La idea fue de la Embajada mexicana en El Cairo, y el mural es obra de Israel Guerra, alias Spaik, y Antonio Triana, alias Cix. Durante tres semanas trabajaron junto a estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Helwan y de la École Internationale Oasis, ambas en El Cairo, para crear el mural.

Los artistas trazaron el diseño y los maestros de los estudiantes egipcios se encargaron de la mitad del mural en la que está representada la civilización egipcia, en la que aparecen los célebres faraones Tutankamón y Nefertiti.

El proyecto fue patrocinado por la empresa mexicana CEMEX en Egipto.

Fuente: https://www.efe.com/efe/espana/cultura/mural-representa-las-milenarias-civilizaciones-egipcia-y-mexicana-en-el-cairo/10005-3167358

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Demandan a Bill Gates, gobierno del Reino Unido y CEOs de laboratorios farmacéuticos por «vacuna» contra covid

Un grupo que incluye al exvicepresidente de Pfizer, el Dr. Michael Yeadon, presentó una demanda ante la Corte Penal Internacional (CPI) en nombre de los ciudadanos del Reino Unido contra Boris Johnson y funcionarios del Reino Unido, Bill y Melinda Gates, directores ejecutivos de las principales compañías farmacéuticas, el presidente ejecutivo del Foro Económico Mundial  Klaus Schwab y otros por crímenes de lesa humanidad.

La demanda contiene mucha información importante. Traduzco algunos extractos:

* (b) Hay buenas razones para suponer que un gran porcentaje de la población del Reino Unido (y la población mundial) está ahora en riesgo de enfermedad grave o muerte debido a las recientes ‘vacunas’ de ARNm.  Los estudios en animales realizados en 2012-2013 (Apéndices 35 y 36) para probar las vacunas de ARNm encontraron que la mayoría de los animales murieron dentro de las 2 semanas posteriores a la recepción del tratamiento, esto es equivalente a 1,5 años para los humanos.  Los vacunados han estado expuestos a la misma «proteína de pico (spike protein) artificial» que el virus.  Se ha demostrado que tanto el virus como las vacunas pueden cambiar el ADN humano (Apéndice 37).  Es poco probable que el sistema inmunológico vuelva a ser lo que era después de recibir una «vacuna» covid.  Varios inmunólogos y diseñadores de vacunas de alto nivel, incluido uno de los demandantes, el Dr. Mike Yeadon, ex vicepresidente de Pfizer, han advertido que, en el peor de los casos, la mayoría de la raza humana que haya recibido estos tratamientos de ARNm perecerá.

* Las ‘vacunas’ de Covid-19 no cumplen con los requisitos para ser categorizadas como vacunas y, de hecho, son terapia génica (Apéndice 8).  El diccionario Merriam-Webster cambió silenciosamente la definición del término «vacuna» para incluir componentes de la inyección de ARNm de COVID-19.  La definición de vacuna se modificó específicamente debido a la inyección de Covid-19 el 5 de febrero de 2021. El Dr. Mike Yeadon, uno de los demandantes, afirma que llamar a las inyecciones de Covid-19 una ‘vacuna es manipulación pública y tergiversación del tratamiento clínico.  No es una vacuna.  No evita la infección.  Es un medio por el cual el cuerpo es manipulado para producir la toxina con la que luego supuestamente se acostumbra a lidiar, pero a diferencia de una vacuna, que desencadena la respuesta inmune, esta es para desencadenar la creación de la toxina ».  El ARNm utiliza la maquinaria de la célula para sintetizar proteínas que se supone que se asemejan a la proteína SPIKE del virus, que es lo que utiliza para ingresar a las células a través del receptor ACE2.  Estas proteínas luego son identificadas por el sistema inmunológico, que construye anticuerpos contra ellas.  La verdadera preocupación es que estas proteínas podrían acumularse en el cuerpo, especialmente en regiones de alta concentración de receptores ACE2, como las gónadas.  Si el sistema inmunológico luego ataca la ubicación donde se acumulan, entonces podría estar lidiando con una condición autoinmune.

* Ineficacia de las mascarillas La Organización Mundial de la Salud (OMS) ha admitido que no hay evidencia disponible sobre la utilidad de las mascarillas para proteger a personas no enfermas (Apéndice 9).  Además de la hipoxia y la hipercapnia, la respiración a través de la mascarilla deja residuos de componentes bacterianos y gérmenes en la capa interior y exterior de la mascarilla.  Estos componentes tóxicos se respiran repetidamente en el cuerpo, causando autocontaminación.  Respirar a través de las mascarillas también aumenta la temperatura y la humedad en el espacio entre la boca y la mascarilla, lo que provoca la liberación de partículas tóxicas de los materiales de la mascarilla.  Una revisión sistemática de la literatura calculó que los niveles de contaminación por aerosoles de las mascarillas incluían de 13 a 202 549 virus diferentes.  Respirar aire contaminado con altas concentraciones de partículas bacterianas y tóxicas junto con niveles bajos de O2 y altos niveles de CO2 desafía continuamente la homeostasis del cuerpo, causando autotoxicidad e inmunosupresión.  (Apéndice 10)

* La Covid es un arma biológica: El virólogo chino Li-Meng Yan fue uno de los primeros investigadores en estudiar el covid-19 en China después de que Leo Poon lo contratará enlistara para investigar el origen del virus. Li-Meng Yan y su equipo publicaron un informe (Apéndice 4) en el que afirmaban que el nuevo coronavirus se desarrolló “como un producto de laboratorio creado mediante el uso de los coronavirus de murciélago ZC45 y / o ZXC21 como  columna vertebral”. El informe establece que  «ZC45 y ZXC21 se descubrieron entre julio de 2015 y febrero de 2017 y fueron aislados y clasifocados por los laboratorios de investigación militar antes mencionados». También dice que cuando un laboratorio no militar, el Centro Clínico de Salud Pública de Shanghai, publicó un artículo en la revista Nature que informaba «una estrecha relación filogenética entre SARS-CoV-2 y ZC45 / ZXC2 en lugar de RaTG13, se cerró rápidamente para su ‘rectificación’.  El informe también acusa a varias publicaciones de ceder a la presión política o de experimentar «conflictos de interés» para no publicar hallazgos que difieran de la teoría del origen natural.  «Las publicaciones científicas existentes que apoyan un coronavirus de murciélago natural descubierto previamente llamado RATG13, que comparte una identidad de secuencia de nucleótidos del 96% con la teoría del origen del SARS, se basan en gran medida en una sola pieza de evidencia CoV-2».  Los Institutos Nacionales de Salud (NIH) de EE. UU. Admitieron haber financiado la investigación de ganancia de función sobre los coronavirus de murciélagos en el laboratorio chino de Wuhan, a pesar de que el Dr. Anthony Fauci lo ha negado repetidamente.  La subvención de $ 3,1 millones se otorgó por un período de cinco años entre 2014 y 2019.Después de que se renovó la financiación en 2019, la administración de Trump la suspendió en abril de 2020. La subvención dirigió $ 599.000 al instituto de virología de Wuhan para la investigación del coronavirus de murciélagos.

* El Centro Johns Hopkins para la Seguridad de la Salud, el Foro Económico Mundial y la Fundación Bill y Melinda Gates presentaron siete recomendaciones para que los gobiernos, las organizaciones internacionales y las empresas mundiales las siguieran en caso de una pandemia (Apéndice 14).  Las recomendaciones del Evento 201 exigen una mayor colaboración entre los sectores público y privado, al tiempo que enfatizan la importancia de establecer asociaciones con instituciones globales no elegidas como la OMS, el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional y la Organización del Transporte Aéreo Internacional, para realizar una respuesta centralizada.  Una de las recomendaciones pide a los gobiernos que se asocien con empresas de redes sociales y organizaciones de noticias para censurar el contenido y controlar el flujo de información.  33 Según el informe, «los gobiernos deberán asociarse con las empresas de medios tradicionales y sociales para investigar y desarrollar enfoques ágiles para contrarrestar la información errónea. Los organismos nacionales de salud pública deben trabajar en estrecha colaboración con la OMS para crear la capacidad de desarrollar y difundir rápidamente una salud coherente  mensajes. Por su parte, las empresas de medios deben comprometerse a garantizar que los mensajes autorizados sean priorizados y que los mensajes falsos se supriman, incluso mediante [sic] el uso de la tecnología «. A lo largo de 2020, Twitter, Facebook y YouTube han estado censurando, suprimiendo y marcando cualquier información relacionada con el coronavirus que vaya en contra de las recomendaciones de la Organización Mundial de la Salud (OMS) como una cuestión de política, tal como lo había recomendado el Evento 201.  Ha habido un asalto sin precedentes a la libertad de los médicos para atender a sus pacientes, y el Dr. Robert Malone, el INVENTOR de las vacunas de ARN, ha sido eliminado de la plataforma en todas las redes sociales por hablar en contra del covid.

Para leer la demanda completa: https://www.docdroid.com/WUjv6iw/icc-complaint-7-1-pdf#page=6

Noticias con más información: https://toysmatrix.com/covid-19-pharmaceutical-giants-gates-fauci-uk-officials-accused-of-crimes-against-humanity-in-international-criminal-court-complaint/

https://www.thedesertreview.com/opinion/columnists/gates-fauci-and-daszak-charged-with-genocide-in-court-filing/article_76c6081c-61b8-11ec-ae59-7718e6d063ed.html

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Desfile Avenida de las Esfinges – Luxor

El 25 de noviembre de 2021 el gobierno egipicio organizó un evento para reinaugurar la Avenida de las Esfinges, que conecta a los templos de Luxor y Karnak.

Como parte del evento se recreó en el Festival de Opet, en el que estatuas de la Triada Tebana (los dioses Amón, Mut y su hijo Khonsu), ocultos a bordo de una barca sagrada, marchaban en procesión a lo largo de 3 kilómetros por la Avenida de las Esfinges, que unía el templo de Karnak –desde donde partían– con el templo de Luxor.

La barca sagrada portátil de Amón era denominada Userhat-Amón (“Amón, el de la proa poderosa”) y albergaba el seth-netjer (“santuario de campaña del dios”), una cabina cerrada (también conocida como naos) dentro de la cual se ocultaría la estatua del dios tras un velo blanco; tanto la proa como la popa estaban adornadas con la cabeza de un carnero, para mostrar su afiliación con Amón-Ra.En la imagen, la barca sagrada representada en una de las paredes de la sala hipóstila de Karnak.

En mi canal de YouTube puedes encontrar un videoresumen del evento:

Sobre las composiciones musicales, estuvieron a cargo del maestro Nader Abbasi en colaboración con el maestro Ahmed el Mougy. Sobre el tema, traduje esta entrevista al español:

طريق_الكباش

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Muere el cantante sirio Sabah Fakhri

Su principal legado: modificó y popularizó el Qudud Halabiya, una forma tradicional de música de Aleppo que combina letras basadas en la poesía de Al-Andalus con antiguas melodías religiosas recopiladas principalmente por músicos de la ciudad del norte de Siria.

Sabah al-Din Abu Qaws, mejor conocido como Sabah Fakhri, nació en Alepo en 1933, en el seno de una familia acomodada, muy religiosa y conservadora, que reconoció su talento desde muy joven. Cuando aún estaba en la cuna, su tío materno lo escuchó llorar una vez y le sorprendió la calidad musical de sus sollozos. Pronto su madre notó que su hijo solo cada vez que su hermano lo visitaba, lo cual le sorprendió porque normalmente era un bebé muy tranquilo. Así que siguió a su hermano un día que los visitó mientras se inclinaba sobre la cuna y lo vio pellizcar rápidamente al pequeño durmiente, quien se despertó sobresaltado y expresó sus protestas a gritos.

Como la mayoría de las personas de su entorno social, los Fakhris vivían en un hosh, un gran complejo de apartamentos compartido por varias familias, una familia por habitación, que mantenían relaciones amistosas entre sí. Las mujeres cantaban mientras lavaban la ropa de la familia, cocinaban y hacían las tareas del hogar. Cantaban para dormir a sus hijos pequeños, luego se sentaban a cantar juntas, a veces acompañándose en el oud o en el doff, cuando la cena estaba lista y los hombres aún no habían regresado. Cuando era niño, Fakhri encontró su lugar en estos círculo de mujeres y se unió a su alegría. Pronto aprendió las melodías favoritas de las mujeres y se enamoró de la voz de Umm Kulthoum, quien siguió siendo su cantante femenina favorita a lo largo de su vida.

En su casa había instrumentos musicales y un gramófono en el que la familia escuchaba a los recitadores del Corán más famosos y a los cantantes tradicionales de la época. La lectura del Corán estuvo en el centro de la vida del niño desde el principio. Tener una voz hermosa era un don que se utilizaba ante todo para realizar una interpretación armoniosa de los versos del Libro Sagrado del Islam, y, desde la primera infancia, la voz de Fakhri parecía haberlo destinado al cumplimiento de este deber sagrado. Nunca hubo dudas sobre cuál sería su futuro. Se reconoció que tendría una carrera musical.

Fakhri dominó el difícil arte de la lectura del Corán cuando tenía seis años, dice, y cuando llegó el momento se inscribió primero en la Academia de Música Árabe de Alepo y luego en la Academia de Damasco, de la que se graduó en 1948, habiendo estudió las complejidades de la música árabe tradicional, incluida la ejecución de oud y qanoun, los modos, el ritmo, la composición, teoría musical, las escalas musicales y las técnicas de lectura del Corán.

El talento del niño fue reconocido oficialmente cuando el músico, violinista y «cazador de talentos» Antoine Elias Shawa, conocido como Sami Shawa, lo escuchó. Al-Shawa cambió el nombre de su preciado alumno por el de Muhammad Sabah, y lo acompañó a conciertos en las provincias sirias, donde presentó las canciones dominantes de los años cuarenta. El talentoso niño de doce años también cantó frente al presidente de Siria, Shukri al-Quwatli, en su primera visita a Alepo. Al-Quwatli luego le pidió a Shawwa que Sabah cantara nuevamente en el Palacio Republicano en Damasco. Pero el vínculo entre Sabah y Shawwa se rompió cuando el joven de trece años no respondió a la solicitud del músico de ir a Egipto, sino que accedió a la preferencia de su madre por el político Fakhri al-Baroudi, que lo mantuvo en Siria. Baroudi fue el fundador del Instituto de Música Oriental en Damasco, y fue quien le dio a Sabah al-Din Abu Qaws su nombre artístico, Sabah Fakhri.

Sabah Fakhri y Warda Al-Jazairia en la serie «Al-Wadi Al-Kabir»

En el Instituto de Música Oriental, el maestro Omar Al-Batsh le dio los secretos de su canto. El alumno de catorce años estudió muwashahat, qudud y composición. También estudió con otros maestros como Ali Al-Darwish, Magdi Al-Aqili, Aziz Ghannam y Mohamed Ragab. Emprendió su camino a la fama en los clubes de Alepo, concentrándose en muwashahat y canciones populares, en la incipiente Aleppo Radio. En febrero de 1959, durante las celebraciones de la unidad, el pueblo de Alepo rindió homenaje al líder, Gamal Abdel Nasser, en su segunda visita a su ciudad, acompañado por el presidente yugoslavo Joseph Tito y el príncipe heredero de Yemen, el príncipe Al-Badri, y Sabah Fakhri hizo el llamado a la oración en la mezquita omeya mientras Nasser realizaba las oraciones del viernes. Luego, el joven talentoso apareció en la inauguración de la televisión de la República Árabe Unida en Damasco, y participó en varios programas de televisión en Damasco TV.

Se presentó en todos los países árabes y participó en todos los festivales de música árabe desde que se graduó. En el extranjero la Universidad de California en los Ángeles (UCLA) organizó un evento en su honor, también hubo un recital en el Nobel Hall for Peace en Suecia en su honor, y otro evento en Bonn, donde fue invitado a actuar en el Beethoven Hall. Su nombre está consagrado en el Libro Guinness de los Récords por su concierto en Caracas, donde en 1968 cantó durante 10 horas sin un pausa.

El artista también cantó en Francia, Inglaterra, Grecia y América del Norte. Después de ser homenajeado en Túnez por el presidente Habib Bourguiba, y en Omán por el sultán Qaboos, Fakhri fue homenajeado en Siria por el presidente Bashar al-Assad, en 2007.

Fakhri estuvo casado dos veces: su primera esposa fue Aliyah al-Idlibi y su segunda esposa fue Fatima al-Zahra Abu Qaws, quien era veinticinco años más joven que él y con quien tuvo un hijo: Anas, que siguió el camino de su padre. Fakhri fue elegido Director del Sindicato de Artistas y Diputado a la Asamblea Popular (1999).

Murió a los 88 años, el 2 de noviembre de 2021, en un hospital de Damasco, en Siria. Algunos de los temas más populares que cantó a lo largo de su carrera fueron:

  • Ya Lail Ya Ain
  • Ya Mal El Sham
  • Ya Sariq El Qubal
  • Ya Teyara Teery
  • Yama Asaad – El Sebheya
  • Zaman Ya Zaman
  • Al Hela
  • Al Salheya
  • Al Balbol Naghy
  • Ana We Habiby
  • Ebaat Le Gawab
  • Fel Amandeh
  • Khamrat Al Hob
  • Malik Ya Hawa
  • Qadoka Al Mayas
  • Qoul Lel Maleha
  • Roddi Aleh
  • Skaba Ya Dmou3 Al Ain

Bibliografía:

https://al-akhbar.com/Literature_Arts/270039

https://web.archive.org/web/20080817125538/http://weekly.ahram.org.eg/1999/454/profile.htm

https://www.france24.com/en/live-news/20211102-iconic-syrian-singer-sabah-fakhri-dies-in-damascus

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Entrevista a bailarinas egipcias de la época de oro

Si quieres conocer la vida de las bailarinas egipcias de la época de oro de su propia voz adquiere las entrevistas a Badia Masabni, Samia Gamal, Tahiya Carioca, Souhair Zaki, Nagwa Fouad y Lucy que hemos traducido al español.

El costo de cada una es de 10 dólares. Si compras las 4 te regalamos la traducción de la entrevista a la bailarina rusa Anastasia Biserova.

Estos son algunos fragmentos a manera de ejemplo de las entrevistas:

Badia Masabni habla de sus orígenes, de su paso por Sudamérica y de las innovaciones en la danza y la música en sus centros de espectáculos en #Egipto a principios del siglo XX.

Samia Gamal y Tahiya Carioca hablan sobre el dinero que se gana como bailarina y dan su opinión sobre lo que es un verdadero artista

Nagwa Fouad habla sobre las extranjeras que bailan en Egipto y las artistas que la precedieron.

Souahir Zaki habla sobre cómo empezó a bailar canciones de Um Kulthum

Lucy habla de su carrera, los documentales en los que participó y las bailarinas rusas que trabajan actualmente en Egipto.

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Caligrafía de Sami Gharbi

El calígrafo tunecino Sami Gharbi nació en Bizerta, y además de profesor de caligrqfía árabe artística es pintor y músico (bajista de la banda de músicas del mundo hermanos GARBY’S).

Maravillada por su obra le encargué que hiciera una obra que contuviera tres palabras en árabe: mi nombre (Giselle – جيزيل), las palabras raqs sharqi, que quieren decir danza oriental en árabe (رقص شرقي) y qanun, el instrumento árabe que toco (قانون), tomando como base la siguiente imagen

Este fue el resultado de su magnífico trabajo

Para ver parte del proceso de creación:

Para tomar sus cursos de caligrafía árabe online, visita su canal de YouTube: https://m.youtube.com/playlist?list=PLsiYcN4a3wAbIDAnzDInWw2zerLhGeK-o

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Assiut – tulle bi telli

El assiut, también conocido como tulle bi telli, es una técnica de bordado de la ciudad de Assuit del sur de Egipto en el que se utiliza hilo dorado o plateado para formar figuras sobre una tela calada, tradicionalmente negra, aunque también hay assiut en colores vivos.

La palabra tulle significa red en francés. La palabra Telli tiene dos significados. Proviene de la palabra turca tel que significa «hilo brillante» o «alambre», y se refiere a la cinta de metal plano conocida como khus en árabe Khaleeji, el dialecto utilizado en los países del Golfo. En Turquía se conoce a esta misma técnica de bordado como tel kirma.

Aunque el textil no está documentado directamente antes del siglo XIX, los rastros de los hilos metálicos se pueden vincular al Antiguo Egipto: en las tumbas de los faraones, se ha encontrado que se bordaban hebras de oro en la tela. También se han encontrado tejidos de redes hechas a mano bordadas en intrincados diseños con hilos de metales preciosos, incluido oro, que datan de antes del 1500 a. C. Para crear los hilos, el metal se martilleaba en placas delgadas, luego se cortaba en pequeñas tiras y se limaba para formar alambres.

Las expediciones y conquistas de las potencias europeas a Oriente durante el siglo XIX y el surgimiento del orientalismo aumentaron el atractivo exótico de Oriente Medio y Egipto para los turistas, así que aprovechando su afluencia, los comerciantes de Assiut comenzaron a producir Tulle-bi Telli bordando a mano sobre mosquiteros sobrantes.

El material de base similar a una red que se utiliza para el tule-bi-telli es el tul bobbinet, una tela hecha a máquina que se introdujo en Assiut en el siglo XIX. En Egipto, la seda, el algodón y el lino se usaban originalmente para crear la tela similar a una red. En el siglo XX, la tela cambió a una red en forma de diamante. Con el cambio de material y el consiguiente almidón, surgieron nuevos colores. Aunque a menudo se hilaba a mano y se teñía en casa, parte de la tela se importaba de Europa, particularmente del Reino Unido, de donde se originó la máquina de hacer encajes.

Mujeres egipcias bordando Assiut en los años 1930

Como la antigua técnica de hilado a mano era mucho más costosa y consumía más tiempo y el tul más suave tenía agujeros más pequeños, el tul más grueso hecho a máquina se volvió mucho más común. Antes del siglo XX, también se usaban hilos metálicos de latón, cobre, oro y plata, pero debido a los costos y al ennegrecimiento con el tiempo, se empezó a utilizar acero coloreado y el plástico de aspecto metálico producidos comercialmente.

En Siwa el bordado se realiza también con hilos de colores.

Formas en el bordado

Las tiras delgadas se enhebran en una aguja ancha y plana que luego se pasa por los orificios de la red. El metal se aplana con las uñas, se corta y se borda con motivos florales, árboles, mujeres con niños, o formas geométricas más claras como el sol y las estrellas, animales, mujeres y niños.  

Algunos diseños se han transmitido de generación en generación y por diferentes grupos en Egipto. Los diseños cristianos coptos a menudo presentaban animales como camellos y pájaros y humanos, mientras que los diseños musulmanes se centraban en las flores, el follaje y las formas geométricas.

Con respecto al significado de algunos símbolos: la línea discontinua simboliza el río Nilo, el triángulo simboliza las montañas que abundan entre Assiut y Sohag.

Algunos diseños se relacionan con la cruz copta, la novia, las velas, la casa, los campos de juncos. Sobre el tul, cuenta a los espectadores la historia de la novia que se traslada de la casa de su familia a la casa de su novio.

Hay técnicas de bordado similares en India, Pakistán, China, e Irán, donde se conoce como khus duzi. En China existe un bordado muy similar con tiras de estaño (锡绣) de la etnia Miao (苗族) de la provincia de Guizhou que tiene una historia de más o menos 6 siglos. Las mujeres cortan con tijeras una hoja de estaño en tiras finas de 1 mm de ancho y 18 cm de largo y las bordan en una tela de algodón (generalmente de azul oscuro).

Tulle bi telli en la danza

Munira al Mahdiya, la primera cantante y actriz en participar en obras teatrales vestida de hombre a principios del siglo XX en Egipto, fue fotografiada usando un atuendo hecho de tulle bi telli.

Tahiya Carioca usó una galabiya de tulle bi telli en la película de 1946 “El sabr tayib” (La paciencia es buena) para bailar junto al cantante Ibrahim Hamouda acompañada de varias bailarinas también vestidas con assiut.

Naima Akef también vistió Assiut en la película de 1949 Lahalibo

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Nabaweya Mustapha bailó con una mascada de assiut en la película de 1950 El Abogado Madiha

mientras que Samia Gamal usó una túnica assiut en la película de 1952 Ma taqulshi la hada para bailar junto a Farid al Atrache.

y para una sesión fotográfica en 1942

También vestían una galabiya de assiut las chicas que bailan junto a la cantante Esmat Abdelalim en la película de 1953 Hob fi Al Zalam.

Asimismo la Miss Universo egipcia, Charlotte Wassef, lució un vestido de Tali en la competencia oficial de 1934.

Souhair Zaki usó una túnica de tule bi telli para bailar para el político estadounidense Richard Nixon convocada por el presidente Anwar Sadat en 1964.

Y Farida Fahmy de Reda Troupe también la usó para bailar folclor egipcio.

Ocasionalmente también se usaba para confeccionar trajes de dos piezas, como lo muestra está fotografía de las hermanas Lys y Lyn Gamal.

Finalmente la bailarina Fifi Abdo lo utilizó para una sesión con el fotógrafo Youssef Nabil.

Tulle bi telli en el cine

En el cine egipcio la cantante egipcia Um Kulthum utilizó un chal de assiut en la película de 1936 Wedad.

El bordado Assuit se importó por primera vez a Estados Unidos para la Exposición de Chicago de 1893 y con el consiguiente resurgimiento del interés en la década de 1920, Hollywood desempeñó su propio papel significativo al enamorarse de esta hermosa tela y vestir a los íconos de la pantalla grande con ella. Rudolph Valentino usó assiut en la película de 1922 The Young Rajah, en un traje diseñado por Natacha Rambova.

Travis Banton, uno de los más importantes costureros de Hollywood en la década de 1930, usó Assuit en el clásico Cleopatra de Cecil B. DeMille (1934). El vestido Assuit de June Havoc le dio a su escultural estructura una fría calidad metálica en Intrigue (1947); y tuvo un efecto dramático en Sansón y Dalila (1949) en un impresionante conjunto de dos piezas diseñado por Edith Head, cortado al bies para enfatizar los contornos y curvas de la inimitable Hedy Lamarr.

Brook Shields también utilizó un atuendo hecho con assiut en la película Sahara de 1983

En cuanto a los de diseñadores modernos, John Galliano usó Assuit en su colección de otoño de 1997 para Christian Dior, una declaración de estilo importante que adornó todas las revistas de moda de esa temporada, y con razón. Valentino también uso assiut para un vestido.

Los chales vintage Assuit están hechos principalmente de algodón egipcio de fibra larga de alta calidad que se cultiva en la región de Assiut, con una calidad tan fina que los anticuarios a veces confunden la tela con lino o incluso con seda.

Según el libro «Cabbies llamativos de El Cairo y otras historias: los oficios y gremios en Egipto 1863-1914» el precio del chal se pagaba de acuerdo con su peso: dos piastras para el pesado y un centavo para el más liviano. Aunque en la región de Saidi, las novias a menudo recibían una tela tule-bi-telli como regalo de su propia familia o de la del novio para convertirlo en un velo o en una galabiya. De hecho se bordan motivos en los velos, túnicas y mantos de las mujeres para evitar la envidia, según las creencias populares.

Según encuestas realizadas a mediados de los años veinte del siglo pasado, la producción fue mayor entre 1908 y 1912. Sin embargo, en los años se empezó a relacionar la tela assiut con las bailarinas egipcias “Ghawazi”, lo que hizo que las mujeres de familias conservadoras la evitaran, por lo que la demanda disminuyó, y con ello el número de personas interesadas en aprender el oficio, que comenzó a perder popularidad gradualmente.

Tras el cierre del taller de Aziza Al Shaarani en 1965, que estaba ubicado en Assiut el tule bi telli estuvo en peligro de extinción hasta que el artista plástico Saad Zaghloul abrió Beit al-Tali en 1994 en Assiut, a unos 250 kilómetros de El Cairo, para que Egipto no perdiera una de sus artes distintivas.

Finalmente varios museos alrededor del mundo tienen en sus colecciones chales y vestidos de asiut, como el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y el Museo Victoria & Albert de Londres y el Museo de Arte de los Ángeles (en la imagen).

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Sobre la autora: Giselle Rodríguez es la autora del libro Danza Oriental en Egipto, una investigación periodística propia de 52,000 palabras sobre la historia de la danza oriental. Es la única mujer en Latinoamérica que toca el qanun, un instrumento árabe parecido al salterio, y además es bailarina y maestra de danza oriental en su escuela de danza árabe Giselle Habibi.

Bibliografía:

http://www.theatreoffashion.com/blog/entry/assuit-shawls-history-in-the-making

https://thezay.org/%D8%A7%D9%84%D8%AA%D9%84%D9%8A-%D8%AD%D9%83%D8%A7%D9%8A%D8%A9-%D9%85%D8%B5%D8%B1%D9%8A%D8%A9-%D9%81%D8%AA%D9%86%D8%AA-%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%A7%D9%84%D9%85/?lang=ar&fbclid=IwAR13AevlHdj4sAz7YjOQRnIFUgKxhqzw4CsCiLI6vVFjo_4q7uG4w7jWAlo

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