Cómo organizar, guardar y lavar tu vestuario de belly dance

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  • Usa cajas transparentes, así tendrás todo a la vista y a la mano.
  • Guarda todos los accesorios del vestuario juntos, como mangas, fajilla y shorts.
  • Pon hasta encima los vestuarios que más usas y abajo los que menos usas.
  • Cuelga tus túnicas, no las metas en cajas para que no pierdan su caída.
  • Guarda tu joyería de belly dance separada de tu joyería del diario.
  • Usa organizadores de cajones para acomodar tus fajillas de belly dance y calentadores.
  • Usa bolsas de ziplock para guardar tus velos de seda.
  • Para lavar tus trajes de belly dance si la pedrería/aplicaciones están cosidas (no pegadas) usa una cubeta y vel rosita.
  • Retira el exceso de agua y pon a secar sobre una toalla.
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Recreación de bailarina ghawazee del siglo XIX

Recreación de bailarina ghawazee del siglo XIX por la bailarina mexicana Giselle Rodríguez, autora del libro Danza Oriental en Egipto.

Música: Raks al ghawazee | Composición: Ahmed Fouad Hassan

Recreation of a ghawazee dancer of the 19th. century by Giselle Rodríguez from Mexico, author of a book about the history of oriental dance.

Music: Raks al ghawazee | Composition: Ahmed Fouad Hassan

– استجمام راقصة غوازي من القرن التاسع عشر.  جيزيل رودريغيز من المكسيك ، مؤلفة كتاب عن تاريخ الرقص الشرقي.

Imágenes en las que me inspiré:

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La paradoja de las bailarinas: la danza en las películas egipcias

Artículo original en inglés publicado en la revista Rawi en 2018

Por Roberta L. Dougherty*

Las películas egipcias nos han presentado muchas representaciones de la bailarina, pero ¿qué papel jugó ella en nuestra conciencia colectiva? ¿Y cómo la percibía el público?

Un estereotipo de la película egipcia producida durante la “época de oro” de los años cuarenta y cincuenta es que tiene cantante, bailarina y poca trama. Otro cliché es que las bailarinas solo están ahí para provocar un escalofrío de excitación sexual o para retratar la corrupción de la sociedad. Sin embargo, examinada de cerca, la bailarina solista profesional como personaje principal en el cine egipcio es más compleja. Si bien muchas películas reflejan las actitudes negativas de la sociedad hacia la profesión, otras presentan una imagen más positiva y matizada. Las estrellas de la danza desde la década de 1930 en adelante ciertamente han interpretado a bailarinas que fueron destructoras de hogares, buscadoras de oro y novias de gánsteres. Pero también han retratado a las bailarinas como hijas amorosas, parejas fieles, buenas madres y artistas exitosas que hacen contribuciones positivas al desarrollo cultural de Egipto.

Una ocupación dudosa

La sociedad egipcia ha mirado históricamente a los artistas públicos, en particular a las mujeres, con sospecha. No fue hasta 1915 que una mujer musulmana egipcia, la cantante Munira al-Mahdiya, cuyo apodo era “Sultanat al-Tarab” (la Sultana del encantamiento), pisó las tablas de un escenario y se convirtió en una estrella. Antes de eso, solo las actrices extranjeras se habían presentado en el escenario egipcio. A pesar del logro de al-Mahdiya, las mujeres de ascendencia parcialmente extranjera y no musulmanas siguieron constituyendo una parte considerable de los elencos de la mayoría de los espectáculos teatrales en las primeras décadas del siglo XX. En la industria cinematográfica posterior, muchas de las queridas estrellas de Egipto también procedían de una variedad de orígenes étnicos y religiosos.

Badia Massabni (1892-1974) fue bailarina, animadora y mentora de futuras generaciones de bailarines. Aunque era propietaria y administraba su famoso Casino Badia, pronto se dio cuenta de que el cine era el medio emergente para el entretenimiento e hizo su debut cinematográfico en “Malikat al Masrah”, película de producción propia en 1936.

En los primeros años, las representaciones de artistas profesionales trazaban una distinción entre mujeres independientes que permanecían “honestas” en medio de una sociedad degenerada y las artistas que cultivaban activamente admiradores masculinos y llevaban vidas sórdidas de crimen y engaño. Dependiendo del contexto, las películas a veces incluso equiparaban a las entretenedoras con trabajadoras sexuales. La célebre almeh retratada en la literatura orientalista, que entretiene a los hombres cantando y bailando en las ruidosas fiestas de su casa, aparece en la magnífica trilogía de películas dirigidas por Hassan al-Imam y basadas en la Trilogía de El Cairo de Naguib Mahfouz: Bayn al-Qasrayn (Palace Walk , 1964), Qasr al-Shawq (Palace of Desire, 1967) y al-Sukkariyah (Sugar Street, 1973). En las dos primeras de estas películas, el padre severo que gobierna a su propia familia con puño de hierro y se niega a dejar que su esposa salga de su casa, incluso para visitar el santuario de su santo favorito, se muestra disfrutando de las visitas a artistas / prostitutas que dirigen su negocio desde casas flotantes en el Nilo.

Naima Akef (1929-1966), una de las estrellas más queridas del cine musical egipcio, descendía de una familia de artistas de circo profesionales. Sus películas a menudo abordaban los desafíos que enfrentan los artistas que buscan respeto profesional y éxito artístico. Portada de un número de 1951 de al-Kawakeb con Naima Akef y su coprotagonista Mohsen Sarhan.

Esta representación de la vida de “mujeres sin hombres” influyó en las representaciones cinematográficas posteriores de las entretenedoras femeninas. Pero el estilo de vida de las artistas profesionales (en su mayoría ubicadas en la calle Mohamed Ali y no en las casas flotantes del Nilo), que se ganaban la vida cantando y bailando y no teniendo sexo con clientes, rara vez se ha retratado en el cine egipcio desde entonces. Por ejemplo, en la película de 1958 Ahibbak ya Hassan (Te amo, Hassan), el personaje femenino principal (interpretado por la incomparable bailarina Naima Akef) deja su casa rural para trabajar en la gran ciudad entre los animadores de la calle Mohamed Ali. Combate con éxito contra los avances indeseados de los hombres, se mantiene fiel a sus aspiraciones profesionales y se convierte en un éxito al trabajar duro y demostrar su valía como artista. Otro ejemplo es la película extremadamente popular, Khali Ballak Min Zuzu (Cuidado con Zuzu, 1972), también de Hassan al-Imam, aunque presenta el estilo de vida de la calle Mohamed Ali como vestigio de un tiempo pasado que debe ser rechazado para el progreso moderno.

En Gharam fi al-Karnak, el primer grupo de danza folclórica patrocinado por el gobierno de Egipto (la amada Reda Troupe, fundado por el bailarín Mahmoud Reda) demuestra que la danza es parte de la vida y que los bailarines son miembros respetados de una organización ordenada.

El musical

Algunos críticos sitúan la película de danza directamente dentro del desarrollo de la película de comedia egipcia, aunque muchas comedias no tratan de entretenimiento de ninguna manera y también hay muchas películas con personajes de bailarines que son melodramas. Sin embargo, las primeras películas egipcias sobre bailarines son inevitablemente películas musicales, muy probablemente influenciadas por el popular “musical entre bastidores” de Hollywood disponible para el público egipcio en ese momento. La historia generalmente se centra en las pruebas y tribulaciones de montar un espectáculo y, con frecuencia, también eran narraciones estrella, que describen el ascenso de los personajes a la fama. Esto proporcionó una forma práctica de insertar canciones y bailes, en algunos casos avanzar el hilo narrativo, en otros paralelamente o simplemente mostrando las estrellas “en el trabajo”. Los números de baile a menudo se llevaban a cabo dentro del marco de un proscenio en forma de arco y otras convenciones específicas de la actuación en el escenario, comenzando con una cortina que se levantaba y terminando con estrellas que emergían del escenario para aceptar la adulación del público. El contexto incluyó no solo representaciones teatrales y de clubes nocturnos, sino también transmisiones de radio.

Mahmoud Shukuku (1912-1985), uno de los grandes artistas egipcios de la “época de oro”, rara vez fue la estrella, pero desempeñó importantes papeles secundarios en muchas películas, incluidas varias que trataban específicamente del mundo del entretenimiento. Como bailarín solista, su papel fue quizás incluso más transgresor que el de sus coprotagonistas femeninas como Taheya Carioca.

Debido a que se trataba del mundo del entretenimiento, los “musicales entre bastidores” presentan reflexivamente a sus personajes principales, ya sean bailarines o cantantes, de manera positiva, aunque a veces sujetos a la desaprobación familiar. El intérprete también disfruta invariablemente del inevitable final feliz, o lo que también se conoce como la “trama del matrimonio”. Una de las primeras películas que aborda el problema de la respetabilidad social del intérprete es Al-Wardah al-Bayda (La rosa blanca, 1934), donde las ambiciones musicales del personaje principal, interpretado por el inmortal Mohamed Abdel Wahab, son rechazadas por su propia familia. El desempeño exitoso resultante conduce a la aceptación de todos. El arco es similar en la mayoría de los “musicales entre bastidores”: el artista no solo tiene que demostrar que su trabajo tiene méritos artísticos, sino que también puede pagar las cuentas.

¿Una bailarina … o una actriz?

Existe una escasez de análisis reflexivos sobre el papel de la danza en el cine egipcio, en particular la representación del personaje de la bailarina y su papel en el cine. A menudo, una representación positiva de la bailarina profesional como la estrella de una película tiene más que ver con si la actriz que la interpreta es una bailarina. En las primeras tres décadas del cine egipcio, las bailarinas fueron interpretadas por mujeres que eran bailarinas profesionales fuera de la pantalla. En la década de 1960, estos papeles fueron interpretados por mujeres que eran (con algunas excepciones) actrices y no bailarinas. Este desarrollo restó importancia al aspecto de la interpretación y puso en primer plano la narrativa melodramática de la trama.

Hind Rostom interpretó el papel de la bailarina Shafiqa al-Qibtiyah en la película biográfica de 1963 dirigida por Hassan al-Imam, una convincente historia dramática sobre una infame bailarina del siglo XIX que cautivó a la aristocracia egipcia. Póster de película para Shafiqa al-Qibtiya (Shafiqa, the Copt, 1963). 

En muchos casos, las películas sobre bailarinas a menudo protagonizan actrices que son bastante deficientes como bailarinas, lo que a menudo dificulta la comprensión del atractivo de una artista del pasado cuando está siendo retratada de manera tan inepta. La mayoría de las películas biográficas sobre bailarinas famosas realizadas por el director Hassan al-Imam en las décadas de 1960 y 1970 —como Shafiqa al-Qibtiya (Shafiqa, the Copt, 1963 )— caen de lleno en esta categoría. Hind Rostom, la actriz que interpreta a Shafiqa, fue elegida no por su talento para la danza (que era mínimo) sino por su reputación como “la estrella de la seducción” y “la respuesta de Egipto a Marilyn Monroe”. Pero, ¿quién mejor para interpretar a la infame bailarina del siglo XIX que aparentemente mantuvo cautiva a la aristocracia egipcia con su fascinante danza de candelabros? La película Bamba Kashar (1974), sobre la famosa bailarina de la década de 1920, presenta números de canciones y bailes dolorosamente largos interpretados por su estrella, Nadia al-Gindi, quien aunque es una actriz popular especializada en papeles transgresores, no era bailarina.

Lo contrario también es cierto: las películas protagonizadas por mujeres cuyo derecho a la fama surgió primero de su éxito como bailarinas no son todas películas sobre bailarinas. Samia Gamal, buena actriz y maravillosa bailarina, realizó películas de este tipo en todos los períodos de su carrera. Una de sus primeras películas, Ahmar Shafayif (Lápiz labial, 1946), la sitúa en un papel secundario junto a Naguib al-Rihani en una historia que recuerda al vehículo de Marlene Dietrich El ángel azul (1930), en el que una joven sin corazón intenta destruir un hombre decente. Samia, que interpreta a una criada destructora de hogares, baila dos veces en la película, pero en el contexto de la danza que podría realizar cualquier joven que no sea una animadora profesional: una vez en una fiesta familiar, la segunda en su propia fiesta de compromiso, y en ambas ocasiones lleva puesto un vestido común. La película de Gamal Sukkar Hanim (Miss Sugar, 1960), un remake de la farsa victoriana “Charlie’s Aunt” es otro ejemplo.

Tahiya Carioca (1915-1999) con frecuencia interpretó el papel de la bailarina como “chica mala”, el estereotipo prevaleciente.

Cuando no bailarinas interpretan el papel de bailarinas profesionales, es más probable que la trama de la película presente una imagen negativa de la profesión. Quizás las bailarinas profesionales ejercieron alguna elección sobre cómo fueron retratados en las películas; después de todo, su éxito como artistas públicos financió su éxito cinematográfico. Una excepción interesante es Tahiya Carioca, una bailarina destacada y querida cuyos roles cinematográficos, ya sean de bailarina o no, no siempre fueron positivos.

Las bailarinas egipcias de hace décadas nos han dejado pocos textos con sus propias palabras. Quizás las actuaciones grabadas en película y los roles que las bailarinas y actrices egipcias consintieron en representar, aunque de manera imperfecta, representen no solo las actitudes existentes sobre su trabajo, sino también las alternativas que deseaban ofrecer.

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Sobre la autora: Roberta L. Dougherty, bibliotecaria de estudios de Oriente Medio en Yale, tiene una maestría en estudios árabes y bibliotecología.

Sobre la traductora: Giselle Rodríguez es la autora del libro Danza Oriental en Egipto, sobre la historia de la “danza del vientre”. Para más información mándanos un correo electrónico a gisellehabibi@gmail.com o visita la página del libro en Facebook: https://www.facebook.com/DanzaOrientalenEgipto

 

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Patrimonio e innovación: una entrevista con Mohanned Hawaz

Por Amani Jabril

(To read this interview in English please click here: http://www.shira.net/about/mohanned01-intro.htm)

En el artículo “Mesa redonda: perspectivas sobre la investigación de Iraq en la actualidad“, Mona Damluji, profesora asistente de cine y estudios de medios y productora nominada al premio Peabody y al premio Emmy de la serie de documentales cortos La vida secreta de los musulmanes, abre el debate resumiendo brevemente los acontecimientos. tras la invasión estadounidense de Irak en 2003, que provocó la destrucción de archivos, piezas arqueológicas y sitios históricos nacionales. Damluji afirma que, “La pérdida de estas fuentes históricas, así como los devastadores efectos de décadas de dictadura, sanciones, ocupación y guerra, ha influido en los estudios críticos de Irak”[1]. Por supuesto, estas pérdidas de las que habla Damluji también incluyen la pérdida de vidas humanas. No debemos olvidar que los seres humanos somos depositarios de información, historias, habilidades y conocimientos. Cuando una persona muere, su conocimiento y experiencia mueren con ella. La destrucción de un archivo o de obras de arte en un país es una pérdida para todas las culturas humanas, así como la pérdida de vidas humanas.

Fuera de Irak, el mundo siguió observando. Cada vez más desde 1991 y la Primera Guerra del Golfo, ha crecido una mayor conciencia e interés por el país de Irak, sus historias, pueblos y culturas. Sin embargo, nuestra comprensión sociocultural de Irak, en particular con respecto a las artes, es muy deficiente. Todavía queda mucho por hacer en la forma de recuperar y documentar las artes iraquíes. En los campos de las artes y las humanidades, podemos ver fuertes ejemplos de cómo las artes hacen más que simplemente expresar la cultura, la historia y las creencias de un pueblo. El trabajo de profesionales y académicos en los campos de la geografía cultural, la historia del arte, el arte público, la terapia del arte, el activismo artístico, para incluir ampliamente los diversos campos del arte, han demostrado cómo el trabajo artístico y el trabajo de los artistas han tenido el poder de influir en las ideas y efectuar cambios.[2]

El trabajo de los artistas me interesa especialmente. Mi propia carrera de danza, que se ha entrelazado con mi investigación académica, me ha llevado por todo Oriente Medio, donde finalmente llegué a centrar mi trabajo en el arte y los artistas kurdos en el Kurdistán iraquí, en la intersección de las artes y el activismo. Es a partir de este entendimiento que me acerqué al artista de danza iraquí Mohanned Hawaz para obtener una mayor comprensión sobre las danzas de Irak. Mohanned es muy reconocido en la escena de la danza internacional por su estilo de enseñanza dinámico y actuaciones auténticas. Ha sido distinguido por los ministerios de cultura de Argelia, Jordania y Egipto y los gobiernos de Suecia y China han reconocido sus logros. Mohanned ha logrado mucho a pesar de ser un hombre relativamente joven.

Imagen 1 Mohanned Hawaz y Hannah Abdullah en Moscú, Rusia, con un grupo de Bielorrusia.

Mohanned Hawaz nació en la ciudad de Mosul, en el norte de Irak, y comenzó a presentarse en festivales locales a los siete años[3]. Cuando tenía quince años, fue admitido en el Sindicato de Artistas Iraquíes de Nínive en Mosul. Fue allí donde comenzó su instrucción formal en danza, maquillaje escénico y vestuario con Ahmed Al-Jumali, Yesin Taha Yaseen y Ghazzi Feisel. En unos pocos años fue transferido a la Compañía Nacional Iraquí de Artes Folklóricas en donde se formó con los fundadores de la compañía Hannah Abdullah, Fouad Thanoon y Adel Al-Aabi. Mohanned pasó seis meses viajando por Irak para su entrenamiento de campo en bailes folclóricos y costumbres iraquíes como parte de sus estudios de calificación para convertirse en bailarín profesional. En 2006, Mohanned viajó a El Cairo, Egipto, para estudiar con el reconocido coreógrafo de danza moderna / contemporánea, Waleed Awni. Después de dejar El Cairo, Mohanned se mudó definitivamente a Suecia, donde ha vivido los últimos catorce años. Continuó su formación en danza allí en la Loftadalens Folkhogskola en Ballet, Jazz, Danza Moderna / Contemporánea y anatomía. Más tarde, en 2010, fundó su propia compañía de danza, Enkidu[4]. Enkidu fue la primera compañía de danza en llevar la danza iraquí al escenario nacional en Suecia. Mohanned y Enkidu han tenido la oportunidad de viajar por el mundo presentando danza iraquí en treinta países diferentes y han ganado numerosos premios en el proceso.

Esta serie de entrevistas busca ser una inmersión profunda en los reinos de las artes de la danza iraquí a través de la carrera de este artista excepcional. Entrevisté a Mohanned en un videochat para hablar de su carrera y el estado de las artes dancísticas de Irak. En esta primera entrevista nos centramos en conocer a Mohanned y los inicios de su carrera como bailarín. Revisaremos su trayectoria de niño-artista a la Compañía Nacional Iraquí de Artes Folclóricas y su viaje desde Irak a Suecia, donde formó su compañía Enkidu. Empiezo esta serie de esta manera porque es importante recordar que el arte no se crea en un vacío y un artista no puede separarse de su momento histórico en el tiempo. También hay que decir que no podemos separar el arte del artista como se podría arrancar un melocotón tentador de su árbol; hay consecuencias cuando hacemos esto. En entrevistas posteriores, hablaremos más con Mohanned sobre las tradiciones de la música y los bailes regionales en todo Irak, actuando como parte de la compañía nacional iraquí de artes folclóricas, ¡para incluir preguntas enviadas por nuestros lectores!

Proyectos como estos son el trabajo de amor de las manos de muchas personas que se preocupan profundamente por nuestras comunidades, nuestros artistas y nuestras artes como contribuciones humanas a culturas y sociedades humanas únicas pero compartidas. Con este espíritu, me gustaría agradecer a Sara Al-Hadithi y Meriwan Abdullah por su tiempo y paciencia al traducir partes de esta entrevista. Esta entrevista se llevó a cabo en una mezcla de árabe e inglés con muchas peticiones de mi parte a Mohanned de: “Por favor, escríbelo en árabe”, para que yo pudiera leerlo e interpretarlo como se debe. Como tal, la transliteración de nombres árabes, lugares y otras palabras aquí, y lo que es más importante, cualquier error que tal vez sea completamente mío. También me gustaría extender un agradecimiento especial a Shira por darnos la oportunidad de presentar la versión en inglés de estas entrevistas aquí. La reputación de Shira por defender la preservación, documentación y difusión de información de fuente primaria de alta calidad sobre la danza y la música del Medio Oriente es bien conocida en la comunidad internacional de danza de Oriente Medio. Es por eso que Shira.net es el foro preciso para esta conversación.

Empecemos.

Imagen 2 Mohanned en una presentación con el Sindicato de Artistas Iraquíes en Mosul, Irak.

Amani (A): Mohanned, bienvenido y gracias por aceptar conversar conmigo hoy.

Mohanned (M): Hola

A: Si podemos, me gustaría comenzar conociendo un poco más sobre ti. Sabemos por tu biografía de artista que eres originario de Mosul, Irak y que comenzaste a participar en presentaciones cuando eras muy joven.

M: Sí, empecé a participar en presentaciones cuando tenía alrededor de 7 años.

A: ¿Podrías hablarnos más al respecto?

M: Sí, comencé a actuar con un grupo en mi escuela primaria. Los profesores venían de Nashat Al Madrasi y nos enseñaban bailes de nuestra región. Como grupo[5], participamos en festivales durante las vacaciones.

A: ¡Eso podría significar mucho baile! Hay muchos días festivos en Irak, como los festividades nacionales, los días festivos religiosos e incluso los días festivos que son específicos de una ciudad o región. A menudo, estas fiestas tienen grandes celebraciones públicas con música y baile.

A: En tu biografía también hablas de que trabajaste con un “Sindicato de Artistas”, ¿te refieres al Sindicato de Artistas Iraquíes de Nínive en Mosul? ¿Puedes explicar a nuestros lectores qué significa formar parte de un sindicato de artistas?

M: Sí, los sindicatos de artistas en Irak reúnen a profesionales, pero también tienen aprendices. A veces pueden ser políticos. De niño trabajé con ellos, ¡pero no como profesional! En ese momento, Ghazzi Feisel era el Director del Sindicato. Ahora, es el director de Mosul TV. Entonces, iba al sindicato todos los días con mi maestro Ahmed Al Jumali para aprender. Mira, la Compañía Nacional enviaba un bailarín para capacitar a los del Sindicato y el Sindicato a veces se unía a las actuaciones de la Compañía Nacional, como el Festival anual de Babilonia.[6]

A: ¿Te refieres a la Compañía Nacional Iraquí de Artes Folklóricas?

M: Sí.

A: Hay muy poca información de calidad sobre esta compañía fuera de Irak. Brevemente, y para nuestros lectores que quizás no sepan acerca de la compañía, la Compañía Nacional Iraquí de Artes Folklóricas se estableció en 1971 con el objetivo de preservar el folclore y las artes populares de Irak y representar el arte y la cultura iraquíes al mundo. Hablaremos más sobre la Compañía Nacional un poco más adelante en esta entrevista.

A: Regresando a tu familia, para haber empezado a bailar tan joven debiste haber tenido el apoyo de tu familia.

M: Sí, estoy muy agradecido con mi madre y su lado de la familia. Mi familia materna apoyó mucho mi baile, especialmente mi abuela. Yo crecí con mi abuela. Era analfabeta, no sabía leer ni escribir, ¡pero era una mujer muy inteligente! ¡Ella me enseñó mucho!

A: ¿Como qué? ¿Qué te enseñó?

M: ¡Me enseñó todo sobre Mosul! Como la vestimenta tradicional y las costumbres. Los colores y el simbolismo detrás de las mascadas de las damas y sus tatuajes [faciales]. ¡Todo!

A: Entiendo que Mosul es un lugar diverso con muchos grupos étnicos y religiosos diferentes, muchos idiomas diferentes

Imagen 3 Mohanned trabajando con una compañía de danza kurda en Bagdad, Irak.

M: ¡Sí lo es! Mi abuela hablaba árabe, pero también hablaba kurdo, turcomano y shebeki. Pero mi abuela, fue la que más me apoyó en mi baile. Venía de una familia de clase trabajadora y en esa comunidad todos se conocen entre sí.

A: ¿Quieres decir que la gente habla mal?

M: ¡Sí! Porque hay gente muy conservadora que ve mal a los artistas. Es muy difícil, especialmente en Mosul. Bagdad es más abierta; Mosul es muy tradicional. Cuando me ven actuando en el teatro o cuando me ven actuando en la televisión, a algunas personas les gusta mucho, pero algunas personas no lo aprueban y me ven mal. Algunos hasta mantienen oculto que no lo aprueban, me sonríen en público pero aun así hablan mal de mí.

A: ¿Cómo podía tu abuela manejar ese tipo de habladurías?

M: Bueno, la gente de mi área conoce a mi familia porque mi abuela es muy conocida y la quieren y respetan. Es conocida por ayudar siempre a la gente. Por supuesto, ella estaría muy enojada y respondería de inmediato. Verás, mi abuela tiene una cara. Si le caes bien, le caes bien. Si no, no te habla. Mi maestra Hannah también es muy directa.

A: No creo que muchas bailarinas estadounidenses entiendan la forma en que estás vinculado a tu familia, tu comunidad y tus maestros de tal manera que hagas lo que hagas, particularmente las cosas que terminan en público, como presentaciones en vivo, fotos, videos, y las cosas negativas que la gente podría decir sobre ti repercute en tu familia, tu comunidad y tus profesores: todos se ven directamente afectados por lo que te sucede.

M: ¡Si es cierto! Pero, sabes, en Mosul, la gente que hablaba mal de mí, mi abuela les gritaba: “¡Debería darte vergüenza!, es folclor!

Imagen 4 Mohanned con Waleed Awni, Cairo, Egipto.

M: ¡Sí! Cuando era más joven, en casa, era muy abierto. Mi abuela me dio mi libertad. Aun así, a veces me pongo triste porque mi familia ha tenido problemas por mi danza. ¡Pero mi abuela y mi madre nunca me dijeron que dejara de bailar, me animaron! Pienso en esto muchas veces en la vida y hasta ahora. Pero ¿sabes?, bailar para mí es sangre. Bailo cuando estoy triste cuando estoy feliz. Bailar es mi vida… está en mi sangre.

A: ¡Y claramente tu madre y tu abuela entendieron eso de ti! Nuestros lectores no pueden ver ni escuchar nuestra conversación en este momento, pero creo que vale la pena destacar que tu voz cambió mientras me contabas esta historia y está llena de emoción en este momento. Está claro que tú y tu familia juntos han tenido que luchar y luchar para que continuaras tu carrera de bailarín.

M: ¡Exactamente!

A: Gracias por compartir esto conmigo.

A: Regresando un poco al tema… ¿¡Fuiste admitido en el Sindicato de Artistas Iraquíes de Nínive de Mosul a los 15 años!? ¿Cuáles son algunos de sus recuerdos más felices de la época que trabajaste en la Unión?

M: Mosul es una gran ciudad con una larga y antigua historia. Cuando entrenaba con Ahmed Al Jumali y la compañía en Mosul no era feliz, exactamente, fue muy duro y muy desafiante. Fue un entrenamiento de tipo militar que fue muy agotador. No dimensioné la cantidad de capacitación que involucraría, particularmente en Mosul debido a su diversidad. Es multiétnico, multirreligioso, multicultural. Hay tantas tradiciones culturales diferentes que aprender y fue mucho trabajo aprender todas estas cosas.

A: ¿Entonces no tienes recuerdos felices de esa época?

M: Bueno, es por esto que finalmente pude conocer a Hannah Abdullah. ¡Mi sueño era bailar con ella! ¡Cuando era niño, la veía actuar a ella y a la Compañía Nacional!

A: Por supuesto, estás hablando de Hannah Abdullah, una de las fundadoras más importantes de la Compañía Nacional Iraquí de Artes Folklóricas. ¡Eso debe haber sido emocionante!

M: Sí.

Imagen 5 Fouad Thanoon visita Suecia y da a Mohanned un premio de la Compañía Nacional Iraquí de Artes Folclóricas.

A: En tu biografía de artista, dices haber tenido la oportunidad de trabajar con Ahmed Al-Jumali y Yesin Taha Yaseen, en la Unión de Artistas y en la Compañía Nacional con Hannah Abdullah, Fouad Thanoon y Adel Al-Aabi.

M: ¡Sí! Sabes, hablo mucho de ellos porque ¡mis profesores me lo dieron todo! Siempre menciono sus nombres porque es muy importante que las personas conozcan la historia y que sean recordados por sus contribuciones.

A: ¡Sí, tienes tanta razón en eso! Así es como las personas y nuestras historias importantes se mantienen a salvo: ¡a través de la memoria! Es especialmente importante con temas como las artes que a menudo no aparecen en los libros de historia. Debemos nombrar a la gente y contar esas historias.

A: Este también es un buen momento para dejar en claro a nuestros lectores que antes de publicar este artículo, nos comunicamos con tus maestros para obtener su consentimiento para usar su nombre y sus imágenes en este artículo. Pero, volviendo a tu actuación… ¿no fue emocionante poder presentarte con ellos?

M: La primera vez que tuve una presentación [con el Sindicato] tenía trece años y tuvimos que actuar después de Hannah y la Compañía Nacional. ¡Estaba demasiado nervioso! ¡¡Yo me escapé!! ¡Pero había memorizado todas las coreografías de la Compañía Nacional! Cada paso de baile, cada entrada, cada salida…

A: Entonces, no solo has estado entrenando toda tu vida, parece que ser bailarín a este alto nivel ¿fue un sueño tuyo desde que eras niño?

M: ¡Sí! Este es un recuerdo feliz y trabajé con muchos artistas importantes e influyentes durante este tiempo. Tuve esta primera presentación en el Festival de Babilonia como parte del grupo de danza del Sindicato, en representación de Mosul. Nuestro espectáculo se llamó “Leylat Mosulia” y Rakan Al Alaf creó este espectáculo para mostrar a los diferentes grupos de personas de mi ciudad[7]. ¡Tantos países vinieron al Festival de Babilonia! Todos los días nos reuníamos con distintas compañías y nos formamos con distintas compañías. ¡El festival duró dos semanas! Por supuesto, era responsabilidad de la Compañía Nacional representar a Irak.

A: Me gusta que lo hayas dicho de esta manera… es responsabilidad de la Compañía Nacional de representar a Irak. A medida que he ido conociendo más sobre ti y tu carrera, he llegado a comprender que para ti representar la danza y la cultura iraquíes es una responsabilidad. ¿Aproximadamente cuántos años tenías para esta actuación?

M: ¡Tenía 15! Esa fue la presentación que me impulsó a decidir convertirme en bailarín profesional.

A: ¿Puedes contarnos un poco más sobre cómo se incorporó a la Compañía Nacional?

M: La actriz iraquí Amel Taha me vio bailar y me dijo que necesitaba hacer una audición. Fue Amel quien se puso en contacto con Fouad Thanoon [con la Compañía Nacional] para que hiciera mi audición. Cuando fui a Bagdad para hacer la audición para la Compañía Nacional, ¡tenía demasiado miedo de actuar frente a ellos! Fui adicionado por Fouad y Hannah, lo cual es especial porque no siempre asisten a las audiciones.

A: ¡¡¡Wow!!! ¡Me imagino que habrás estado increíblemente nervioso!

M: Mira, la compañía está buscando ciertas cosas y probaron mi musicalidad, mi habilidad para aprender coreografías, mi habilidad física como bailarín… ¿podían entrenarme? También me pidieron que hiciera una demostración de bailes de mi zona, Mosul. Dije que podía hacer Mosul y Nacional.

A: ¿Y qué dijeron?

M: Creo que pensaron: “¡Es un niño”! Hice un par de movimientos y Hannah me detuvo. Ella dijo “ok” y que la compañía me aceptaría en ciertos términos. Hannah pasó mucho tiempo personal conmigo en el estudio académico que era parte de nuestra capacitación porque vio algo especial en mí. Tuvimos que estudiar historia y también tuvimos que viajar para hacer entrenamiento de campo en bailes folclóricos iraquíes y para observar las tradiciones. Para el entrenamiento de danza, tuvimos dos tipos de entrenamiento, ejercicios de ballet y folclor.

A: ¡Las cosas que estás describiendo me recuerdan mucho las historias que Mahmoud Reda cuenta sobre cómo se formó y cómo se entrenaba en Reda Troupe! Reda es conocida por utilizar un plan de estudios que incluía ballet y folclore. Estoy seguro de que también estás al tanto de que existe un acalorado debate en algunos círculos de nuestro mundo de la danza sobre la importancia y el uso del ballet en las danzas de Oriente Medio.

M: ¿Por qué ballet? El ballet se utiliza para la técnica escénica y la representación escénica y nos ayuda a comprender la diferencia entre la danza informal y la danza escénica. No necesitamos movimiento; ya tenemos un rico movimiento en nuestro folclore. Pero no podemos llevar el folclore original al escenario tal como es. Debe cambiar para el escenario para convertirlo en una actuación. Puedes tomar partes de la tradición del ballet, como la tradición de crear coreografías, y utilizar coreografías para mostrar la danza y resaltar el aspecto teatral de la misma.

A: ¿Sabes? He oído a Mahmoud Reda describir el uso del ballet para presentar danzas escénicas de forma muy similar.

M: Bueno, antes de la Compañía Nacional estaba la compañía Al Rasheed que comenzó alrededor de 1963 como una compañía folclórica. La Compañía Al Rasheed fue creada por Haqi Al Shibli. Haqi Al Shibli estudió actuación y dirección en la década de 1930 en Egipto y en la Sorbona en Francia.[8]

Los bailarines de la compañía Al Rasheed fueron Hassan Saadoun, Nahida Ali, Salman Mohammed y Rita John. Quizás recuerdes a Rita John porque creó los bailes para la actriz Melaeen y mucha gente conoce estos bailes a través de sus películas. Mi maestra, Hannah Abdullah, también fue miembro de este primer grupo y Hassan Saadoun es muy conocido por las coreografías que ha creado para la Compañía Nacional. ¡Él es increíble! Hassan es coreógrafo y bailarín y es muy bueno porque sabe interpretar estilos tanto masculinos como femeninos. Puede ser muy femenino, pero también puede ser muy varonil.

A: Hay tantos detalles importantes para el estilo masculino y femenino que son fundamentales. ¡Es realmente impresionante e inusual que un coreógrafo masculino en esta área sea capaz de hacer bien ambos estilos! ¡Esto es realmente interesante!

M: Fue en 1971 que el Ministerio de Cultura [del gobierno de Irak] se involucró y de ahí surgió la compañía gubernamental. Además, en este momento, hubo un intercambio cultural entre Irak y Rusia[9]. A través de ese intercambio, trajeron Qamar Khanum. Ella era una bailarina de Azerbaiyán. Ella le enseñó a Hannah y juntas crearon la Compañía Nacional. Trajeron profesores de música, arte, historia para enseñar a los bailarines y trabajaron con ellos para crear una compañía internacional. Se trajeron muchos expertos extranjeros e iraquíes para crear la Compañía Nacional. No puedes solo bailar, también debes ser actor, también debes comprender las tradiciones y conocer la historia. Debes comprender profundamente la música. Entonces, Hannah y Qamar Khanum recorrieron el país para recopilar e investigar los bailes, las tradiciones y las costumbres. ¿Sabías que hubo 3000 personas en las primeras audiciones realizadas para la compañía? Para mí, esto muestra que a principios de 1970 Irak era un lugar muy abierto. Muy diferente a lo que es ahora.

A: Sabes, ¡esto me recuerda mucho la historia de la Reda Troupe en Egipto!

M: Pero, sabes, la primera actuación de la Compañía Nacional no fue folclore. Era un tipo de historia de Romeo y Julieta llamada “Antar Wa Abla”[10]

M: La Sinfónica Iraquí tocó para la compañía de danza. Hannah y Qamar Khanum, junto con los bailarines trabajaban desde las ocho de la mañana hasta las cuatro de la tarde todos los días para desarrollar los diferentes estilos de baile para el escenario. Por ejemplo, observó a la gente Kawleeya y tomó sus pasos, baile, poesía y ritmos para hacer la coreografía de “Al Hacha”, la que conoces con las dagas.

A: Eso también es muy interesante. Me pregunto cuántos de los bailes que conocemos, me refiero a aquellos de nosotros que amamos la danza iraquí, son originalmente de la Compañía Nacional o están inspirados en su trabajo. ¡Está empezando a parecer que todos los caminos llevan de regreso a la Compañía Nacional en algún momento!

A: Déjame cambiar la conversación un poco ahora. Veo que en 2006 fuiste a El Cairo a estudiar danza moderna / contemporánea. ¿Por qué fue esto importante para ti? ¿Puedes contarnos más sobre tus experiencias?

M: Bueno, no tenía planeado ir a El Cairo. Alrededor de 2004 y 2005, las cosas empeoraron con la división entre chiíes y suníes en Irak. Por esa época, me mudé de Bagdad de regreso a Mosul, pero tenía que viajar de ida y vuelta todos los meses al trabajo. En 2004 comencé a trabajar con Yesin Taha Yaseen, él es director de cine y actor, y es el director del Sindicato de Artistas de Mosul. Con él hice una obra de teatro “El amo y su siervo”. La obra estaba basada en una historia sumeria y había tres personajes, el maestro, el sirviente y el bailarín del templo. Yo era el bailarín del templo. Esta fue la primera vez que interpreté una pieza moderna / contemporánea. Para este papel, me inspiró mucho el trabajo de Waleed Awni[11]. Es un coreógrafo de danza moderna / contemporánea muy importante en Egipto. Sin embargo, no lo conocía personalmente, pero amaba su trabajo. Verás, a partir de 2003 se abrió el internet y pude ver su trabajo. Fue el pionero de la danza moderna / contemporánea en El Cairo.

A: ¡Sí! Los cibercafés se hicieron muy populares en esta época y la gente podía acceder a la información de una manera que no había podido antes. Al mismo tiempo, ¡hubo un interesante boom de intercambio de información entre el pueblo iraquí y el mundo exterior!

M: Pero también, después de 2003 aumentó la violencia en Irak. Así que trabajamos y tuvimos presentaciones en circunstancias muy peligrosas y difíciles. Las bandas de terroristas estaban amenazando a los artistas y la actuación. Estas bandas anunciaban los nombres de los artistas a los que iban a asesinar. Me exigieron que renunciara a mi carrera de baile y escribiera un comunicado pidiendo perdón a Dios. Había tres mezquitas específicas a las que se tenía que ir con tu declaración, por escrito. Si no hacías esto en tres días, tenían muy claro lo que harían: me cortarían el brazo izquierdo y la pierna derecha. Esta parte la tomaron del Corán.

A: ¿Cómo te sentiste?

M: Al principio, no me lo tomé muy en serio. Luego, cuando me di cuenta de que era real… mi madre y mi abuela se asustaron… ¡Yo tenía mucho miedo! Fue entonces cuando Irak cambió para ser más cerrado. Para mí, era mucho mejor antes de 2003. Era seguro y podía viajar y trabajar. Pero, ahora que estaba en esta lista, le causé un problema a toda mi familia y ya no podía quedarme con ellos. Entonces, tuve que salir de mi casa para no poner en peligro a mi familia.

M: Aun así, fui al sindicato y al teatro y a trabajar todos los días. Yaseen me dijo que tuviera cuidado porque estas bandas se tomaban muy en serio sus amenazas. Entonces, un día escuché que uno de los actores que fue anunciado [en la misma lista] conmigo fue asesinado. Cuando lo mataron, tuve mucho miedo. No dormía, dejé de salir. Después de esto, muchos artistas tuvieron mucho miedo. Nunca en mi vida había estado tan asustado. Mataron a muchos artistas.

M: Pero también, en 2005, durante este problema, tuve la oportunidad de trabajar con el Dr. Mohammed Ismail. Fue el director del departamento de teatro de la Facultad de Bellas Artes de la universidad de Mosul. Vio mi trabajo y me invitó a dar clases, brevemente para los estudiantes de teatro. En la universidad conocí al Dr. Abbas Abdel Ghani. Me invitó a trabajar con él y hacer un espectáculo de danza contemporánea que llamó “Joumjouma“.

A: ¿De qué trata “Joumjouma”?

M: Hablaba de la situación después de 2003, como les he dicho.

A: ¡Eso es realmente impresionante! No solo fue un espectáculo de danza contemporánea, sino que también tenía un mensaje político. ¡Esto es realmente de vanguardia!

Imagen 6 Hannah Abdullah presenta un tableau bediuino con la Compañía Nacional Iraquí de Artes Folclóricas.

A: Has mencionado que ser bailarín y tener una carrera de danza en Irak es muy difícil y que ser bailarín-artista puede significar ponerse en riesgo. Noté en su biografía que después de tu paso por Egipto, ¿no regresaste a Irak sino a Suecia?

Imagen 7 Mohanned se presenta como parte de Loftadalens Folkhogskola, Halland, Suecia.

M: Yesin me ayudó. Envié un correo electrónico a Waleed Awni presentándome y solicitando una audición para su escuela. Pero no era fácil viajar a Egipto desde Irak. ¡Waleed también me ayudó mucho! Pero el problema era que no tenía dinero para el billete de avión ni para vivir. Yesin se puso en contacto con Kaka Abdul Ghani, director del Centro Internacional, a través del partido KDP en Mosul[12]. El Primer Ministro del gobierno regional kurdo, el Primer Ministro, accedió a ayudarme. ¡Estaba muy agradecido por esto! Entonces, dejé Mosul y fui a Erbil, de Erbil a Damasco y finalmente a El Cairo. ¡No lo hubiera logrado sin su apoyo y no puedo agradecerles lo suficiente!

A: ¡Esto es realmente asombroso! Sabes, de verdad debo agradecerte por hablar sobre estas cosas, sé que estos no son temas fáciles y que llevan consigo recuerdos difíciles.

M: Sí, sabes, hace poco me enteré que Kaka Abdul Ghani murió. Esto es muy triste.

A: Lamento mucho oír eso. Parece que todos los meses mi esposo y yo recibimos noticias de alguien que ha muerto en Kurdistán. El año pasado perdimos a varios artistas, amigos e incluso familiares. Para mí, esa es la razón para hacer entrevistas como estas, hablar directamente con la gente y compartir esas historias es fundamental.

M: Sabes, hablo de ellos, de mis profesores y de la gente que me ayudó mucho porque me dieron mucho y porque es muy importante que la gente conozca la historia y los conozca.

M: ¡Sí! ¿Recuerdas que te dije que pude ver el trabajo de Waleed Awni en internet y me inspiró mucho? Fue su trabajo, que vi la danza contemporánea por primera vez. Fue la primera escuela de danza contemporánea del mundo árabe. Entonces, cuando vine a El Cairo, estaba tan emocionado de trabajar con él. Sabes que Waleed es como familia, ¡me ayudó mucho y todavía me apoya! No conocía a nadie en El Cairo cuando llegué allí, pero se convirtió en mi familia.

A: Aquí nuevamente, nuestros lectores no pueden ver su rostro ni escuchar su voz como yo. Pero, de nuevo, creo que vale la pena destacar que tu voz cambió mientras hablabas de ir a Egipto y de tu maestro. Tus ojos han cambiado y están llenos de emoción ahora mismo

M: ¡Sí, mi maestro Waleed significa el mundo para mí! Disfruté mi tiempo en El Cairo estudiando con Waleed. Sentí que había encontrado mi verdadera expresión en la danza moderna / contemporánea. Cuando bailo danza moderna / contemporánea, es muy diferente que cuando hago bailes iraquíes. Por supuesto, no podía volver a Irak. Pero mi maestro Waleed sugirió que debería ir a Europa.

A: ¿Cómo acabaste en Suecia?

M: ¿Por qué Suecia? Tengo muchos buenos pensamientos sobre Suecia y pensé que era pacífica y hermosa. De hecho, cuando era niño también me encantaba la caricatura sueca “Nils”. Me enamoré de Suecia a través de este programa de televisión. Hablaba de Suecia de norte a sur, sobre cómo vivía la gente y la naturaleza que había. Cuando era niño, soñaba que cuando fuera mayor podría viajar a todos estos lugares. Incluso hice algunas investigaciones al respecto. Entonces, ¡fue increíble venir aquí y vivir aquí!

A: ¿Y seguiste estudiando danza en Suecia?

M: Sí, cuando vine a Suecia, no sabía inglés ni sueco, pero la gente sueca y el sistema social son realmente muy buenos. Tengo tantos amigos ahora y me hacen sentir como si tuviera una familia aquí en Suecia. Estudié en la Loftadalens Folkhogskola con Sofia Barkevall, Ottillia Bergstrom y Lena Cederwaal-Broberg. ¡Me enseñaron mucho sobre el baile! Estudié jazz, ballet, contemporáneo y también anatomía. También cambiaron mi forma de pensar para ser más libre. No fue fácil. Ya era un profesional pero tenía que empezar desde el principio. Esta escuela era como mi familia y me enseñó a empezar mi carrera en Europa para ser bailarín y profesor. Después de terminar, fundé mi compañía y desde entonces he tenido muchas actuaciones en Suecia, incluso me presenté dos veces en el Norrlandsoperan.

A: ¿Entiendo que te gusta especialmente la danza moderna/contemporánea?

M: Sí, he encontrado la verdadera expresión allí. Mira, la Compañía Nacional es muy tradicional. Cuando bailo [iraquí] no se trata de lo que quiero, no se trata de mi arte. Pero la danza contemporánea es MI arte, mi expresión.

M: También he creado muchas coreografías. Una de mis favoritos se llama Gränslandet. La interpreté con una guitarra flamenca, tocada por mi querido amigo y cantante que cantaba en árabe. Presentamos esta pieza durante tres años, en toda Suecia y para presentaciones especiales sobre el respeto y la diversidad en las escuelas suecas. Hice esta coreografía para mi ciudad, Mosul. La historia trata sobre una mujer que perdió a su familia. ISIS mató a toda su familia. Ella está tratando de olvidar. Quiere vivir bien. Se ha olvidado de su hijo, de su familia, de su marido, se olvida de todo. Pero encuentra la felicidad para vivir y trata de vivir y tener una buena vida. Esta coreografía se presentó en la televisión sueca y ganó un premio.

A: He visto el video de esta actuación. ¡Es increíble! ¡Qué historia conmovedora! También es interesante ver cómo tu ciudad natal sigue inspirando tu trabajo.

M: Trabajo muy duro para ayudar a todos los artistas iraquíes a darles diferentes oportunidades desde aquí. Este es mi punto, ayudar. Por ejemplo, organicé un intercambio artístico entre Irak y Suecia. Me puse en contacto con el Sindicato de Artistas Kurdos en Kurdistán y el Konstnärsnämnden sueco apoyó nuestro proyecto[13]. Estuvimos en Sulaimani y en Duhok. Dimos clases mientras estábamos allí y también actuamos junto con bailarines kurdos.

A: ¡Por supuesto, sabes que Solaimania es mi ciudad favorita! Aquí es donde he realizado la mayor parte de mi investigación artística. También es la ciudad natal de mi marido y es conocida como la “Capital de las artes de Kurdistán”.

M: Durante este intercambio decidí mostrar la coreografía Gränslandet

A: ¡Wow! ¿El de la mujer que ha perdido a toda su familia?

M: ¡Sí! Tenía miedo. Vengo de Irak y sé lo que piensa la gente… pero cuando terminé me sentí muy orgulloso de escuchar los aplausos y la aceptación del público.

A: Lo quieras o no, ser un artista de danza iraquí, particularmente fuera de Irak, significa que representas a tu país, su gente y sus culturas. ¿Qué responsabilidades tienes en la danza, no solo tu estilo “nativo”, sino otros bailes de todo Irak?

M:  Es una gran responsabilidad representar la cultura y el patrimonio iraquíes. Irak está compuesto por varias naciones y muchas ciudades diferentes. Es muy rico y cada uno es muy singular y extraordinario. Hay árabes, cristiano, kurdos, yezidi, shebeki, turcos, subba … todos mezclados. Cada grupo tiene su propio patrimonio. Todo debe representar perfectamente ese patrimonio y su gente.

Otra responsabilidad es enviar el mensaje a los países fuera de Irak. Debo presentarles mi cultura y tradiciones. Les presentaré la historia de mi país, el patrimonio y la cultura y les mostraré cómo mi país es una gran mezcla… les demostraré lo que pertenece a la gente.

Ellos [los iraquíes] son dueños de la cultura y las tradiciones, por lo que la responsabilidad recae en mí: representar el folclor. Por eso digo que las necesidades del folclor deben estudiarse y deben elaborarse con cuidado porque debemos mostrar el patrimonio del país. Cuando interpreto folclor, debo hacerlo de la manera correcta y con una coreografía bien hecha porque represento a mi país.

Para mí, tenemos mucho respeto por nuestros profesores. Como ahora, cuando estuve en Moscú con Hannah, por ejemplo, cuando ella habla, yo no puedo hablar. La formación… todos los profesores tienen diferentes cualidades y antecedentes, ¡pero tenemos mucho respeto por nuestros profesores!

Sí, Jumali fue mi primer maestro. Hannah me convirtió en bailarín profesional. Fouad me dio el poder de ser profesional. ¡Nunca vi a alguien a quien le guste trabajar tanto como a Hannah! ¡No bromea, es muy seria!

M: ¡Todavía hay muchos maestros en Irak que son mucho mejores que yo! La gente me hace preguntas y tengo que comprobar lo que digo. Aun así sigo estudiando. Cuando trabajas como bailarín en Irak vas a conocer a muchas personas, muchos artistas. Aprendí de tantas personas que conocí durante mi tiempo en la Compañía Nacional. Soy solo uno de muchos, muchos, muchos bailarines profesionales, pero tuve la suerte de poder salir [salir de Irak] y aprender.

A: ¿Tienes responsabilidades especiales, como bailarín nativo, al representar la danza iraquí?

M: No pienso en el arte ahora como lo hacía cuando estaba en Irak. Los límites son diferentes para mí ahora.

A: ¿Límites?

M: Cuando hago folclore, soy muy estricto con el folclore. Utilizo el estilo exacto de la Compañía Nacional porque lo hacen muy tradicional. Mi fusión, lo hago de otra manera y le doy el sentimiento iraquí. Por supuesto, también tenemos que diferenciar entre danzas populares y tradicionales. Si somos tradicionales, no cruzamos las líneas.

Mi país ahora tiene muchos problemas. La compañía en la que me formé no puede viajar y tienen muchos problemas. Hago danza iraquí para salvar mis tradiciones. Enkidu está en la tradición de la Compañía Nacional. Especialmente si ves mi compañía Enkidu, que formé junto con Martine Von Schwerin, en Suecia verás una copia de la Compañía Nacional, el mismo estilo de estudio y entrenamiento, el mismo vestuario e incluso ropa de ensayo. Están entrenados de la misma manera que yo… con mucho estudio.

Cuando Hannah vino de visita a Suecia lloró cuando vio a Enkidu y me dijo que la hicimos sentir como si estuviera de vuelta en la compañía [la compañía Nacional] en la década de 1970. Esta creación fue específica para preservar el trabajo de la Compañía Nacional, especialmente en las artes dancísticas. Me enorgullece decir que nadie más ha hecho eso.

A: Es un regalo para tantas personas que hayas elegido compartir tus bailes nativos. Sin embargo, al compartir tus bailes y tu conocimiento crea un poco de riesgo, ya que cualquiera puede tomar una pequeña pieza, fuera de contexto, e ir en su propia dirección con ella. Para bien, pero también para mal. ¿En manos de quién confiar para poner tu baile?

M: Me preocupa que la gente aprenda sobre la historia de la danza en Irak, no solo que aprenda una danza. Las personas que aprenden nuestros bailes también representan a nuestro país y nuestra historia. Nuevamente, por eso siempre hablo de mis profesores y de los artistas realmente importantes. No estoy tratando de decir: “Mira con quién trabajé”, estoy tratando de asegurarme de que la gente conozca a estos importantes artistas y cuáles han sido sus contribuciones. Si hablo de ellos, más gente los conocerá y podrán ver la verdadera danza iraquí. Tuve la suerte de salir [salir de Irak]. Todavía hay muchos, muchos, muchos maestros increíbles que no pudieron irse. Deseo ayudar a los maestros en Irak a dejarlos salir para que puedan dar clases afuera.

A: Gracias y gracias por el tiempo que dedicaste a hablar conmigo.

M: ¡Claro!

En nuestro próximo artículo, tomaremos algunas preguntas de USTEDES, los lectores. Envía tus preguntas a Amani Jabril a autumn_amani@hotmail.com o a través de Facebook Messenger. ¡Queremos escucharte!

Traducción al español: Giselle Rodríguez

Biografías de los artistas

Mohanned Hawaz

Mohanned Hawaz nació en la ciudad de Mosul, al norte de Irak, y comenzó a participar en festivales locales a los siete años. Cuando cumplió quince años, fue admitido en el Sindicato Iraquí de Artistas de Nínive de Mosul. Fue allí donde comenzó su instrucción formal en danza, maquillaje escénico y vestuario con Ahmed Al-Jumali y Yesin Taha Yaseen. Pocos años después fue transferido a la Compañía Nacional Iraquí de Artes Folclóricas y se formó con los fundadores de la compañía: Hannah Abdullah, Fouad Thanoon y Adel Al-Aabi. Mohanned pasó 6 meses viajando por Irak para su entrenamiento de campo en bailes y costumbres folclóricas iraquíes como parte de su formación para convertirse en bailarín profesional.

En 2006, Mohanned se fue de Irak a El Cairo, Egipto, para estudiar con el reconocido instructor y coreógrafo de danza moderna / contemporánea, Waleed Awni. Desde El Cairo se mudó a Suecia, donde ahora reside en Gotemburgo. Mohanned continuó su formación en danza en la Loftadalens Folkhogskola de Halland estudiando ballet, jazz, moderno / contemporáneo y anatomía con Sofia Barkevall, Ottillia Bergstrom y Lena Cederwaal-Broberg. Después de completar sus estudios, fundó su compañía de danza, Enkidu, en 2010. Enkidu fue la primera compañía de danza en llevar la danza iraquí al teatro nacional sueco. Enkidu está formada por doce miembros de origen sueco formados por Mohanned en las danzas folclóricas iraquíes. Mohanned y su compañía han viajado por el mundo representando la danza iraquí en una treintena de países y ganando premios en el proceso.

Mohanned Hawaz tiene una formación teatral y de danza impresionante para su edad por la que ha recibido premios, tanto en los estilos moderno / contemporáneo como en la danza iraquí. Continúa siendo un codiciado instructor de danza y coreógrafo en la comunidad internacional de danza de Oriente Medio por sus habilidades incomparables en las artes dancísticas de Irak. Ha recibido premios honoríficos de los ministerios de cultura de Argelia, Jordania y Egipto, además de ser reconocido oficialmente por Suecia y China por su trabajo en la representación de la cultura iraquí a través de la danza.

 Amani Jabril

Tiene una maestría en antropología cultural y un doctorado en Gestión de Conflictos Internacionales. Comprometida con perspectivas basadas en las artes para el análisis del conflicto, Amani ha centrado su investigación académica en las culturas expresivas de Oriente Medio. Desde 2013, ha realizado investigaciones de campo etnográficas en el Kurdistán iraquí con artistas visuales y conceptuales kurdos que están comprometidos con la transformación de las relaciones históricas de poder en la región. Viajando regularmente por Oriente Medio, también ha realizado investigaciones en Egipto, los Emiratos Árabes Unidos, Líbano y Omán.

Como bailarina profesional, con más de veinte años de carrera, Amani aparece en la portada del álbum debut de Mazaag, y es una coreógrafa galardonada, que actualmente enseña a nivel internacional con talleres programados en Estados Unidos, Europa y Oriente Medio.

Tuvo el honor de haber sido invitada a dar clases en el Festival de Danza Egipcia de 2017 en El Cairo, Egipto; Festival Oriental Aladdin 2016 en Bonn, Alemania; Festival Leylah Masriya 2015 en El Cairo, Egipto; 2011/2012 Festival Amani Oriental en Beirut, Líbano y fue invitada como profesora asistente durante la gira del Maestro Mahmoud Reda por Estados Unidos en 2011.

Galardonada en 2010 como Mejor Revelación por la revista Nafoura International Bellydance Magazine, Amani se ha formado en danza y teatro, y ha estudiado y actuado en varias ciudades de Europa, Oriente Medio y Norteamérica.

Mejor conocida por su estilo de baile fluido y profundamente sensual, Amani Jabril ha construido su reputación como instructora experta y artista inspirada, ofreciendo una técnica de baile estelar combinada con el corazón y el alma de Oriente Medio.

Sobre la traductora

Giselle Rodríguez es una periodista y traductora originaria de la Ciudad de México. Ha trabajado para las agencias de noticias Bloomberg News y The Associated Press tanto en México como en Madrid, España, y periódicos locales como El Universal y El Economista. Como traductora, tradujo la autobiografía del ex alcalde de Nueva York, Michael Bloomberg, al español. Como músico es la única mujer latinoamericana que toca el qanun. Como escritora es autora del libro Danza Oriental en Egipto, una investigación periodística propia de 48,000 palabras sobre la historia de la danza oriental. Como bailarina, da clases de danza oriental desde el año 2000 en la Ciudad de México y ha representado al reino de Marruecos como músico de la orquesta Nour Marruecos del maestro marroquí Hicham Billouch en diversos eventos diplomáticos y culturales. También ha sido invitada en cuatro ocasiones al evento de clausura de la Semana Árabe en México con su compañía de danza Estudio Giselle Habibi. Ha dado conferencias sobre la historia de la danza oriental en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México, la Escuela Nacional de Antropología e Historia y festivales internacionales de danza oriental. Su blog unmundodeluz.wordpress.com, que recientemente rebasó los dos millones de visitas, es un referente sobre la danza oriental y la cultura árabe para los países de habla hispana.

Notas al pie de página

[1] Damluji, Mona. (2015). Introducción. Presentación en mesa redonda Perspectives on Researching Iraq Today texto completo disponible en Arab Studies Journal, otoño 2015, recuperado de http://www.academia.edu/18731436/Roundtable_Perspectives_on_Researching_Iraq_Today_full_text_from_Arab_Studies_Journal_

[2] Cockrell-Abdullah, Autumn. “Guest-Editor’s Introduction: Towards a Greater Understanding of Contemporary Kurdish Art and Aesthetics”. In The Journal of Intersectionality, Special Issue, Making Faces: Art & Intersectionality in Iraqi Kurdistan. Diciembre 2019. https://www.jstor.org/stable/10.13169/jinte.2.issue-2

[3] Mosul es una de las ciudades más grandes en el norte de Irak. Para más información https://en.wikipedia.org/wiki/Mosul

[4] Para más información sobre Enkidu empieza por revisar este recurso: https://youtu.be/ZOtuaZm_QH0

[5] Nashat Al Madrasi es similar a un departamento regional de educación

[6] El Festival de Babilonia para la Cultura y las Artes Internacionales era un festival anual de arte y cultura que se celebraba fuera de Bagdad. Saddam Hussein solía celebrar el festival al final del verano en el sitio de las antiguas ruinas de Hammurabi y Nabucodonosor. Desde el último festival de la era de Saddam en 2002, los festivales ya no tienen esa misión y han revivido el evento con un nuevo propósito. Para más información: https://www.nytimes.com/2010/10/05/world/middleeast/05babylon.html

[7] Mosul Evenings

[8] Referencia de materiales de archivo de la Compañía Nacional Iraquí de Artes Folclóricas proporcionada por Mohanned Hawaz

[9] Aquí, Mohanned se refiere a “Russia”. A principios de los años 70 Rusia formaba parte de la Unión Soviética.

[10] “Antar Wa Abla” es una de las grandes historias de amor de la poesía árabe clásica. Compuesto entre los siglos XI y XII, el poema épico cuenta que Antar fue un niño cuyo padre era un líder tribal y su madre era una esclava abisinia que cuando creció se convirtió en guerrero, se liberó y exigió que su padre lo reconociera como su hijo. Para obtener más información, comienza por consultar este recurso: https://www.britannica.com/topic/Romance-of-Antar.

[11] Las contribuciones de Waleed Awni sin duda merecen mayor expresión de la que permite una pequeña nota al pie. Awni nació en Líbano y ahora radica en Egipto. Inspirado en el movimiento fundado a partir de la obra del escritor Khalil Gibran. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Beirut y en la Real Academia de Bellas Artes de Bruselas. Mientras estuvo allí, conoció al famoso bailarín, coreógrafo y director de ópera francés Maurice Béjart, quien tomó a Awni como estudiante. Más tarde, Awni diseñaría escenario y vestuario para varias óperas de Béjart, además de participar como bailarín. En 1990, Awni hizo de Egipto su nuevo hogar y allí creó una serie de obras para la Compañía de Ballet de la Ópera de El Cairo. Más tarde creó el Teatro Egipcio de Danza Moderna, el primer grupo de danza moderna del mundo árabe. Para obtener más información, comienza por consultar este recurso: https://youtu.be/xqQyLf4gzl8

[12] KDP, el Partido Democrático Kurdo.

[13] Konstnärsnämnden es el comité de becas artísticas de Suecia.

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In our own words: The Cairo Dance Scene Explained

El MEJOR documental para entender la escena actual de la danza oriental es sin duda In Our Own Words, the Cairo Dance Scene Explained. Producido por la bailarina Yasmina of Cairo.

El documental consta de dos partes y consiste en entrevistas hechas a 11 bailarinas egipcias (Dina, Randa Kamel, Sahar Samara, Aziza, Dandash, Nesma, Amie Sultan, Kitty, Farawala, Kawakib y Zara) y 12 bailarinas extranjeras (Safinaz, Oxana Bazaeva, Alla Kushnir, Shahrzad, Magda Monti, Soraia Zaied, Farah Nasri, Kaouru, Kaidi, Aleya Allegra Peña, Luna y Vanessa) que trabajan o trabajaban en Egipto.

En la primera parte las bailarinas hablan de sus inicios, su carrera, la percepción de su familia sobre la danza, por qué decidieron dedicarse a la danza y por qué siguen bailando.

En la segunda parte, la más interesante, hablan sobre su trabajo como bailarinas en Egipto, los distintos tipos de bodas/escenarios/cabarets/hoteles en los que bailan, los problemas a los que se enfrentan trabajando como bailarinas y la parte más fascinante: los cambios perciben en la danza en los últimos años.

Cada parte del documental cuesta 8.50 dólares (alrededor de 200 pesos mexicanos) y el alquiler en vimeo on demand dura un año. Imperdible para quienes realmente buscan entender qué pasa con la danza oriental en Egipto en la actualidad.

El documental está en inglés y no tiene subtítulos.

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Película Asrar al Naas

La película Asrar el Naas (Los secretos de la gente) dirigida por Hassan el Emam se estrenó el 31 de diciembre de 1951. Protagonizada por Faten Hamama (en el papel de Naemat, la hija perdida), Hussein Riad (en el papel de Fathy, el padre), Zozo Nabil (en el papel de Latifa, la madre) y Farid Shawki (en el papel de Mansour, el amante que seduce a la madre) es un drama social que trata sobre una esposa de un tendero y madre de 3 hijos quien tras ganar un juicio se vuelve rica. Latifa es seducida por Mansour, un ex presidiario familiar de Fathy que lo lleva a vivir a su casa para cumplir su sentencia de libertad cautelar.

Para deshacerse de Fathy y conquistar a Latifa, Mansour esconde droga en el negocio de Fathy, quien es condenado a un año de cárcel por un delito que no cometió.

Latifa empieza a derrochar su nueva riqueza saliendo cada noche de juerga con su amante, hasta que un día decide abandonar a sus hijos y a su suegra e irse a vivir con Mansour.

Mientras tanto su hija pequeña, Naemat, se pierde en la calle y acaba siendo adoptada por una pareja de clase social humilde.

Cuando Fathy sale de la cárcel y su madre le da la noticia de la traición de su esposa el padre le dice a los niños que su madre ha muerto y jura nunca permitir que Latifa vea a sus hijos.

Pasan los años y Mansour abre una casa de citas junto con Latifa, a quien ya resulta evidente que no ama. Por azares del destino Naemat acaba convirtiéndose en víctima de su propia madre, quien intenta prostituirla en su casa de citas.

Mientras tanto su propio hijo, quien ya se graduó y se convirtió en oficial de policía, participa en un operativo para cerrar la casa de citas y Naemat logra escapar. Al huir pierde su talismán, y siguiéndole la pista a través de su chofer, que resultó ser el novio de su hija, Fathy logra reencontrarse con su Naemat.

 

Al final de la película los remordimientos consumen a Latifa, quien se arrepiente de haber abandonado a su marido y sus hijos por un hombre que nunca la amó, y para vengarse de él, le arroja ácido en la cara y lo mata. Él logra dispararle con una pistola. Herida, va a casa de Fathy a implorar su perdón para que le permita  ver a sus hijos antes de morir. Él le dice que si realmente los ama debe dejarlos con la idea de que ella murió, como él se los hizo creer cuando eran niños. La película, que termina con una fiesta por el casamiento de los tres hermanos, incluye algunas escenas de danza en un contexto festivo, como cuando Latifa gana su juicio y en un cabaret al que Latifa va con su amante, con Samiha Tawfik y un grupo de bailarinas en la danza.

Película completa con subtítulos en francés

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El coreógrafo Isaac Dickson

El coreógrafo Isaac Dickson entrenó a muchas de las estrellas del casino de Badia Masabni y fue un creador activo en el que Badia confió para entrenar a nuevas bailarinas y números para su escenario.

Fue él quien enseñó a Tahiya Carioca el número de danza del que tomaría su nombre artístico (carioca significa oriundo de Rió de Janeiro).

También entrenó a Samia Gamal, Hajar Hamdi y Houriya Muhammad y fue el coreógrafo de varias películas, entre ellas Ayyam chababi (1951), Sigarah wa kas (1955), Hamarti Kombola Zorria (1952) y Amert al Gezera (1948).

Samia Gamal en la película Sigarah wa kas

Dickson es considerado el instructor de baile más famoso del cine egipcio, ya que es el genio detrás del entrenamiento de la niña prodigio Fayrouz en su película más famosa, Dahab.

También actuó en 3 películas en papeles secundarios: Khataf  Merati (1954), Mustafa Kamel (1953) y Fatmah (1947).

En 1956, después de la agresión tripartita contra Egipto, Isaac Dickson decidió emigrar a Israel y se perdió su rastro.

Fuente: https://www.masrawy.com/

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Ahmed Adaweya y el shabi egipcio

Artículo publicado originalmente en francés en la edición de 27 de noviembre de 2019 de Al Ahram Hebdo por Sayed Mahmoud.

En la década de 1920, las canciones que se escuchaban en cafeterías y bares populares se caracterizaban por la vulgaridad, algo que no era común en ese momento, especialmente para la clase media-alta. También fue en este momento que los músicos clásicos intentaban definir los géneros musicales adecuados como aquellos que eran mucho más convencionales y refinados.

A veces, sin embargo, algunos artistas fusionaron dos géneros, oscilando entre la música clásica y la popular. Entre ellos estaba el músico y compositor Sayed Darwish. Alternando entre géneros musicales durante la primera mitad del siglo XX, se convirtió en una figura icónica, que representa la identidad musical egipcia en todas sus formas. A Darwish le siguieron otros grandes nombres en el campo de la composición, como Zakariya Ahmad y Dawoud Hosni, que de hecho allanaron el camino para Umm Kalthoum unos años más tarde.

Durante los primeros años de la carrera de Umm Kalthoum, siguió los pasos de Mounira Al-Mahdiya, Fathiya Ahmad y Naima Al-Masriya, presentando canciones que pueden describirse como “música ligera”. Sin embargo, Umm Kalthoum pasó rápidamente esta fase y la borró por completo de su carrera artística.

Después de la década de 1920, las canciones egipcias siempre tocaban una de dos rutas paralelas: la oficial, conforme a los estándares de la clase dominante, y una no oficial, específica para cafés, bares y bodas, que estaban vinculados al folklore. Una de las características principales de este último género es su capacidad de ir más allá del canon para tocar las costumbres sociales, al tiempo que proclama una audacia erótica, que se considera aceptable en un contexto festivo. Los dos caminos siempre han existido en paralelo, sin oponerse nunca. Por el contrario, se cruzaron en muchas ocasiones.

Por lo tanto, una estrella de monólogos satíricos como Chokoukou, que a menudo vestía una galabeya, logró convencer a un gran músico-compositor, como Mohamad Abdel-Wahab, para que colaborara con él. El mismo patrón se aplica a docenas de otros cantantes populares, como Abdel-Aziz Mahmoud, que conmocionó a la opinión pública en ese momento cantando Ya Shebsheb Al-Hana, Ya Retni Konte Ana

La canción no habría sido impactante si su actuación se hubiera limitado al vecindario de Rod Al-Farag o restringido a los cabarets de la calle Emad Eldin. Pero lo que lo destacó fue que se usó en películas y se transmitió por radio, lo que creó una gran controversia en ese momento.

Sin embargo, el cine y la radio, que representan herramientas de control de calidad, atrajeron desde la década de 1930 a varios cantantes populares considerados “menos serios”, lo que aumentó su popularidad.

El otro punto que debe tenerse en cuenta al hacer una evaluación de las canciones populares es el contexto de los cambios que ocurrieron después de la Revolución de julio de 1952, que proclamó su alineación con las clases sociales desfavorecidas, especialmente la clase campesina. Por lo tanto, era bastante natural que el interés por las canciones populares fuera una de las principales prioridades del programa cultural de la revolución.

En las décadas de 1950 y 1960, Egipto vio el surgimiento de grandes figuras de la canción popular, la mayoría de ellas de origen rural, como Mohamad Taha y Khadra Mohamad Khedr, quienes en las actuaciones vestían sus ropas tradicionales. Pero también hubo cantantes, como Mohamad Roushdi, Mohamed Abdel-Motteleb y otros, que presentaron canciones populares mientras vestían atuendos urbanos, un indicador revelador de los cambios sociales y las aspiraciones de algunos de abandonar las cadenas de la ciudad.

Sin embargo, el fenómeno que preocupó a la élite fue la aparición de Ahmed Adaweyah a fines de los años sesenta y setenta, y su fama durante los años de las políticas económicas del presidente Anwar El-Sadat.

La economía de puertas abiertas estuvo acompañada de importantes cambios morales, que ampliaron la brecha entre las ambiciones de los consumidores de las clases medias y desfavorecidas, por un lado, y sus modestos ingresos, por el otro.

Adaweyah surgió en un contexto artístico donde las canciones se dividieron en tres categorías principales. La primera se ha mantenido unida a las melodías árabes clásicas, con el objetivo de preservar la identidad nacional, alterada por la derrota de 1967. La segunda estaba  representada por aquellos que, bajo el impacto de esta derrota, buscaron refugio en la canción occidental para expresar una especie de rechazo y descontento. En cuanto a la tercera categoría, se manifestó en las canciones de Adaweyah como una forma de expresar desilusión y cinismo, de ahí el fenomenal éxito de este estilo musical.

Adaweyah se opuso a las figuras de la canción clásica como Abdel-Wahab, Umm Kalthoum y Abdel-Halim, que se mantuvieron fieles a los temas románticos y patrióticos. Recibieron su legitimidad de los discos y la radio. Adaweyah, sin embargo, era la expresión de un mundo paralelo, en la periferia, apostando por un nuevo medio: el radiocasete introducido en Egipto por los expatriados que se fueron a trabajar en los países del Golfo Arábigo.

Después de la derrota, la gente perdió la confianza en las viejas canciones, así como en el régimen político gobernante. Este hecho ha tenido muchas repercusiones políticas y artísticas, como los intentos de Mohamad Nouh de formar grupos colectivos de canciones. Del mismo modo, los cantantes franco-árabes han adoptado la moda de las canciones del Golfo que ha ido en aumento, especialmente en los clubes nocturnos. La canción popular se convirtió en la expresión de los marginados y descuidados por la política de puertas abiertas. Adaweyah se convirtió en su estrella y su portavoz.

Sus letras expresaron su sueño de avance social en un momento en que los valores morales y los logros científicos estaban disminuyendo drásticamente frente a las leyes del mercado y las nuevas reglas comerciales.

Una apariencia de modernismo

El estado alentó al sector privado en todas las áreas, incluida la cultura, y había descuidado completamente al sector público, dejando la puerta abierta a tendencias muy comerciales, a veces vulgares. Así llegó la difusión de películas sobre sexo y drogas, que fueron producidas a un costo relativamente bajo y filmadas en poco tiempo, así como series estadounidenses que resaltaban los valores capitalistas y occidentales.

Egipto experimentó lo que el sociólogo Ahmad Zayed describe en su libro Las contradicciones del modernismo egipcio (2005) como “la fase del modernismo superficial”. Esta fase se caracteriza por una inclinación por el consumo y la satisfacción de las necesidades básicas a expensas de los valores auténticos. Este modernismo superficial desfigura las tradiciones y el patrimonio cultural, así como los avatares del modernismo mismo.

Antes de la aparición de Ahmed Adaweyah, había una forma más oficial de canción popular, pero la nueva canción de Adaweyah expresó una atmósfera diferente al evocar temas como el hacinamiento y el ingenio, y desafiar a las instituciones. Y esto, en particular, se opuso al aparato de los medios estatales predominantes que representaban la cultura hegemónica.

Esto implica diferentes formas de discriminación, como lo señaló el crítico saudita Abdallah Al-Ghozami en su libro The Literary Critique, que habla sobre la marginación de varios de los artistas y escritores de la época. Además, el compositor Mohamad Qabil dijo en ese momento que el éxito de las cintas de Adaweyah, que se vendieron en grandes cantidades, lo convirtió en portavoz de los conductores de taxis y microbuses.

Adaweyah fue objeto de todas las acusaciones formuladas hoy contra los cantantes de Mahraganat. A los ojos de los críticos, estas canciones no tenían sentido, pero había millones que les gustaban y que encontraban en ellas un consuelo capaz de hacerles olvidar su dolorosa realidad.

Adaweyah y sus sucesores, clasificados como cantantes populares, fueron criticados por una élite tradicional temerosa de “perder su posición privilegiada”. Es por eso que esta élite fue ruidosa en sus críticas a la cultura de las masas y por qué no abrazó la riqueza y la diversidad del fenómeno.

Ahmed Adaweya interpretando la canción “Zahma” acompañado de la bailarina Zizi Mostafa

Ahmed Adaweya interpretando El Hewl Wasl acompañado de la bailarina ucraniana Alla Kushnir

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Muere Mahmoud Reda, bailarín y coreógrafo egipcio

Mahmoud Reda, bailarín y coreógrafo fundador del folklor escénico egipcio y del ballet Reda Troupe, murió hoy a los 90 años.

Reda nació en El Cairo el 18 de marzo de 1930. Estudió Economía Política en la Universidad de El Cairo. Su hermano mayor Ali, que era bailarín, tuvo una gran influencia en Mahmoud, por lo que se aficionó a la danza. Era gimnasta y representó a Egipto en los Juegos Olímpicos de verano de 1952 en Helsinki, Finlandia.

Pero su pasión por el baile lo empujó a unirse a una compañía de danza argentina con la que recorrió Europa. Luego comenzó a planear comenzar su propia compañía de baile, pero por falta de fondos trabajó como contador de Royal Dutch Shell. Conoció a la bailarina anglo-egipcia Farida Fahmy en el Heliolido Club en El Cairo y ella se convirtió en su compañera de baile.

Reda y Fahmy actuaron en la Unión Soviética en 1957 y luego fundaron su compañía de baile folklórico en Egipto con Ali Reda en 1959.

Al principio, Reda Troupe consistía en solo doce bailarines y doce músicos. La coreografía de Reda es una mezcla entre bailes folclóricos tradicionales egipcios con bailes de estilos occidentales como el ballet. Reda Troupe tuvo gran éxito y se convirtió en la compañía de danza más famosa de Egipto en ese momento.

En 1961, Mahmoud Reda y Fahmy protagonizaron la película “Igazah nisf as-sinah” (Vacaciones a medio plazo), dirigida por Ali Reda junto con el resto de los miembros de Reda Troupe. La película aumentó la popularidad de Reda Troupe. En 1967 se estrenó su segunda película “Gharam fi al-karnak” (Amor en Karnak). En 1970, la compañía apareció en una tercera película, Harami El-Waraqa.

Dos escenas de la película Gharam fi al Karnak (1967) dirigida por Ali Reda que trata sobre la historia ficcionalizada de Reda Troupe.

Mahmoud Reda dejó el cargo de bailarín principal de la compañía en 1972, pero continuó como coreógrafo y director de espectáculos.

Reda es el padre de la famosa actriz egipcia Sherine Reda.

Algunas de las canciones más famosas con las que bailó Reda Troupe son Halawet Shamsena (La belleza de nuestro sol), Yawlad Baladna (Hijos de nuestro país), Agaban Leghazal (Oh tú gacela), Luxor Baladna (Luxor es nuestro hogar) y muchos más.

El presidente Gamal Abdel-Nasser amaba a la banda, y siempre los solicitaba cuando tenía invitados o durante las celebraciones de la revolución de 1952. Siempre era Reda Troupe, junto con Abdel-Halim Hafez y Um Kulthum.

En un principio Reda Troupe estaba conformada por siete hombres y siete mujeres bailarinas: Mahmoud Reda, Farida Fahmy, Ali Reda, Ali Ismail, y trece músicos. Cuando el gobierno empezó a patrocinar a Reda Troupe, llegó a tener cuarenta bailarines.

En una entrevista con el diario Al Ahram, Mahmoud Reda dijo:

No podemos representar el folklore tal como es. El folklore es como la gran pirámide. No puedo llevar la gran pirámide al Balloon Theatre. Mi trabajo se inspiró en el arte popular; por ejemplo, de la danza Hegala (danza beduina) en Marsa Matrouh, tomé dos o tres pasos y me inspiré en ello. El teatro tiene sus propias reglas y normas, y no puedo representar la coreografía de danza popular tal como es, tiene que adaptarse al teatro.

Lo que hice fue una aventura que podría haber salido mal. Me inspiraba en una danza del Alto Egipto, por ejemplo, la desarrollaba y cambiaba el color de los trajes para que no fuera  todo negro, porque el negro es el color dominante en el Alto Egipto, donde las mujeres lo usan todo el tiempo como parte del luto. A eso me refiero cuando hablo de inspiración.

Mi trabajo fue una mezcla de la danza folclórica original, el ballet que aprendí aquí y en París, y mi propio estilo personal y esto fue sorprendentemente exitoso. Esto no sucede mucho actualmente. Puedes encontrar cien bailarines pero no más de un artista creativo entre ellos. Hoy en día, no hay un buen ambiente para descubrir talento.

Una de las coreografías más emblemáticas de Mahmoud Reda con Farida Fahmy como bailarina principal. La canción se llama Gharib el dar y forma parte de las Muwashshahat Raqisah, una serie de coreografías ideadas por Mahmoud Reda para un show en televisión egipcia producido por Ali Reda. La composición musical es de Fouad Abdel Magid y el arreglo para orquesta de Abdel Haleem Nouira.

Sobre la danza, dijo:

La sociedad siempre ha tenido una visión injusta del baile. No hay nadie en todo el mundo que no baile. Una vez traje una cámara de video y comencé a grabar a la gente en la calle; avanzando, mirando a su derecha e inclinándose para atar sus cordones. Si agregamos música al mismo video, sería un baile. Bailar es básicamente una expresión.

Bailar es un arte muy respetado en todo el mundo: es el origen de todas las artes y es el más fácil de realizar para el cuerpo humano. Pero aquí en Egipto, no sé por qué no lo respetamos. En el momento en que formamos Reda Troupe, el primer pensamiento que vino a la mente de las personas cada vez que escuchaban la palabra “baile” era oriental o danza del vientre. Es cierto que la danza del vientre era una especie de danza folclórica, pero se desarrolló independientemente en bodas o cabarets, y por supuesto los cabarets tenían una mala reputación.

Esa es la razón por la cual los padres nunca permitirían que sus hijas se unieran a Reda Troupe. Quería saber por qué, y descubrí que la razón es la desnudez (en la danza del vientre), y ninguna bailarina en ese momento tenía una segunda carrera. Por ejemplo, Farida Fahmy tenía una licenciatura en artes, yo tenía una licenciatura en comercio, y podría haber trabajado en cualquier compañía en lugar de elegir una carrera en el baile, pero bailamos porque nos encantó. Además, el baile era solo para mujeres en aquel entonces y pensé ¿por qué los hombres no deberían bailar?

Al principio, era difícil tomar fotografías de mujeres campesinas para estudiar su arte popular y sus trajes, y aunque estaban cubiertas “de la cabeza a los pies”, corrían y se esconderían porque era vergonzoso en ese momento.

Actualmente hay grupos de danza popular de ambos sexos. Puedo escribir en mi pasaporte que mi profesión es “bailarín de Reda Troupe”, y ¿el nombre de la banda es respetado.

Para leer la entrevista completa a Mahmoud Reda: https://unmundodeluz.wordpress.com/2017/03/30/mahmoud-reda-pionero-de-la-danza-folclorica-egipcia/

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Entrevista a la bailarina Aunt Rocky

“Aunt Rocky” es una bailarina de danza oriental que se autodenomina gitana. Nació en Rumania, en donde sus familiares ayudaban a otros a escapar de los Nazis. Es autora de uno de los libros fundamentales para las estudiosas de la danza oriental: “You asked aunt Rocky: Answers and advice about raqs sharqi & raqs shaabi”.

Carolina Vargas Dinicu, también conocida como “Morocco”, empezó bailando danza oriental en “Arabian Night”, un club nocturno de Nueva York en los años 60, casi por accidente, ya que ella originalmente audicionó pensando que buscaban una bailarina de flamenco. En esos clubes  familias enteras bailaban esa danza que la cautivó desde que la vio simplemente para expresar su alegría, para convivir, para expresar su identidad.

Familias enteras cantaban con los cantantes, bailaban uno con el otro, era una cosa tan alegre, con tanta emoción, con tanto amor de uno al otro, amistad, me gustó tanto que yo quise saber más“. Así nació su búsqueda para encontrar las respuestas a todas sus preguntas que plasmó en su libro.

Eran clubes familiares y una mujer de una de esas familias empezó a enseñarle lo que ella sabía de danza oriental al notar que su curiosidad era auténtica y que ella era una buena chica.

En junio de 2020 la maestra María Isabel Ángel de Colombia le hizo una entrevista por internet, y de la charla de casi 2 horas resaltan los siguientes datos:

  • El flamenco estaba en España antes de que llegara el primer rom (gitano). Y el zapateado del flamenco no tiene nada que ver con kathak, que es una danza clásica de la India.
  • El ex presidente turco Mustafa Ataturk creía que el “raqs sharqi” era árabe y no turco porque no era lo suficientemente “valioso” (refinado?) para ser turco. La bailarina Nesrin Topkapi llegó a decir que el estilo de danza que ella enseñaba era egipcio, porque era su danza, no turca.
  • Los viajeros occidentales pagaron por ver espectáculos en los que se llamaba al show de danza “de las awalim”, pero no necesariamente eran awalim y los espectadores no se interesaron por saber lo que esa palabra realmente significaba.
  • En el imperio otomano los encargados del folclor turco tuvieron que reconocer que en su tradición había el folclor roma (léase gitano), que musicalmente que habían negado como turco, pero cuando el resto del mundo se interesó por la música turca encontró la rama roma en la música turca, y por eso permitieron que la música gitana formara parte de su folclor, e incluso se permitió ese tipo de música en los espectáculos patrocinados por el gobierno. Un grupo político quiso sacar la danza oriental de los shows de folclor, pero como estaban ganando mucho dinero con la música de los rom tuvieron que dejarlo. Y en Estambul había clases caras de danza oriental en Estambul.
  • Cuando la bailarina egipcia Mona Said se volvió famosa en Londres, el hotel Cairo Sheraton la contrató, un hotel de 5 estrellas  a los que antes no había tenido acceso porque la consideraban “demasiado morena”.
  • En Líbano le dicen raqs farah (danza de boda) a la danza oriental. Es una danza que la hija de la novia debe hacer para mostrar que está feliz porque su hija va a casarse. La danza oriental se llamaba raqs simplemente, que significa danza, hasta que los europeos llegaron a los restaurantes y casinos y empezaron a llamarla “raqs shaabi”, que significa danza popular, especialmente en los casinos de Azbekiya tenían danza y música, para diferenciarla de los otros estilos occidentales que se presentaban, como  “Raqs faranji” (extranjero).
  • El rai Argelino empezó siendo político, música de protestas. Algunas chikhat de Marruecos también cantan sobre temas políticos. Entonces en Egipto empezaron a usaron sonidos del Alto Egipto y tomaron la música y los ritmos del rai y los llevaron a los vecindarios pobres de El Cairo y Alexandría. A ese estilo le llamaron a shaabi, porque cantan sobre la vida de las personas.
  • Al principio las bailarinas bailaban con un takht, un ensamble de 4 o 5 músicos. Luego llegó el compositor Abdel Halim Hafez trajo instrumentos occidentales y al principio a la gente no le gustó y luego le encantó y se volvió la música clásica de Egipto.

Me sorprendió que Morocco fuera lo suficientemente humilde como para reconocer errores en su propia investigación, como cuando habló sobre los movimientos pélvicos que presenció en una danza que relacionó con la danza oriental pero que años más tarde comprendió que la danza que había presenciado era la de las “chikhat”, y no danza oriental.

Es fascinante que una persona tan mayor como ella sea capaz de hablar con fluidez en español, uno de los varios idiomas que habla y que haya conservado su fabuloso sentido del humor. En un momento de la entrevista dijo: “Last time I checked I was using my whole body to dance, not only my belly“, al hacer referencia al nombre que los occidentales dieron a la danza oriental: belly dance o danza del vientre.

Para ver la conferencia completa:

Para saber más de Aunt Rocky, visita su website:  www.casbahdance.org

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