Este fin de semana encontré una película tunecina que me dejó flotando: “Les Silences du Palais”.

El primer largometraje de la directora tunecina Moufida Tatli (que fue también la primera película del mundo árabe dirigida por una mujer) es una fabulosa ventana a la vida en los palacios antes de que Túnez lograra su independencia de Francia, en 1956, así como a la condición de la mujer y la servidumbre en el mundo árabe y el poder sanador de la música.

Además, la selección de temas musicales de Um Kulthum y Anouar Brahim que aparecen en la película (como Lesa Faker y Ghanili Shway Shway) es deliciosa. Aunque interpretados por la actriz tunecina Hind Sabri, la extraordinaria voz pertenece a la cantante Sonia Laraiss.

La película incluye también una escena de danza árabe acompañada por música tarab por la actriz Amel Hedhili.

Es por ello que decidí traducir un resumen del análisis de la película “Remembrance of things past: les silences du palais”, de Dina Sherzer, profesora emérita de francés, italiano y literatura comparativa de la Universidad de Texas especializada en cine de la época postcolonial.

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Túnez fue un protectorado francés de 1881 a 1956. El propósito del protectorado era mantener la anterior estructura gubernamental, con el bey como el gobernante nominal. Al mismo tiempo, los franceses podían ejercer una influencia vital en todos los asuntos del país, ya que aunque el bey tenía el derecho de firmar todos los decretos, después de 1883 un representante francés, el residente general, se convirtió en el dirigente real con atributos legislativos y ejecutivos. Habib Bourguiba, el principal activista pro-independencia, fundó el partido Néo-Destour en 1934, pero no fue sino hasta 1951 que el movimiento nacionalista comenzó su lucha activa.

Tatli sitúa la acción de su película en este contexto histórico. Alia es una sirvienta de 15 años en 1955, cuando estalla la revolución. Vive en reclusión con su madre Khedija y otras sirvientas en el palacio de una familia regida por un bey. Diez años después, es una cantante de 25 años y vive con el ex promotor de la libertad Lotfi.

En su película, Tatli elige situaciones y sucesos específicos en los que inscribe indirectamente su propio feminismo, de tal manera que los recuerdos incluidos en la película son tanto de Alia, el personaje principal, como de la propia Tatli. Cuando Alia visita el palacio en el que nació, para presentar su respeto a la familia del difunto bey Sidi Ali, recuerda su pasado. Esta anamnesis provoca una fuerte reacción emocional en Alia, quien decide afirmar su independencia de Lotfi. En su recorrido por el palacio, encuentra en una habitación el oud que su madre le compró cuando era pequeña. Luego se detiene a hacer preguntas a Khalti Hadda, una sirvienta ciega y anciana que quería tanto a ella como a su madre.

Al estilo del novelista francés Marcel Proust en su monumental obra «En busca del tiempo perdido», Tatli conecta los recuerdos de Alia con lugares, momentos especiales, música, estados de ánimo, sensaciones y ambientes, mediante una cuidada dirección y trabajo de cámara. Como Proust, Tatli pone énfasis en las reuniones, fiestas y conciertos que reúnen a los personajes y le permiten dirigir la atención a las relaciones existentes entre ellos, su ropa, comportamiento, expresiones y objetos de uso común.

El estilo de vida y cultura de los habitantes del palacio no son coincidencia, sino que tienen un significado más profundo en la película. Tatli muestra el refinamiento de la cultura árabe retratando la vida palaciega. También se refiere a hechos específicos de la historia de Túnez durante la época colonial. Para Alia, está el mundo de los sirvientes, la cocina y las partes bajas del palacio y, en el otro extremo, el mundo de los beys y sus familias en los aposentos de la parte superior. Conforme crece, Alia descubre el dominio despiadado y cruel que los beys ejercen sobre la servidumbre, así como las rivalidades existentes entre las princesas y las sirvientas. Para Alia, el regreso al pasado es un viaje mental y emocional al final del cual se descubre a sí misma, entiende a su madre y decide afirmar su independencia.

“La cocina es el corazón viviente de la película, es allí donde las mujeres crean su propio mundo para poder sobrevivir” a su situación, dice Tatli en la entrevista con Mulvey. Tatli presta mucha atención a las actividades en la cocina y los cuartos de las sirvientas. Es obvio que buscó crear una imagen positiva de las mujeres, y tuvo éxito en su cometido. Las sirvientas forman una familia cuyos miembros trabajan bajo la dirección de Khalti Hadda, la sirvienta de más edad, ayudada por su hijo Houssine. La cámara de Tatli enfoca a las mujeres trabajando en grupo, ayudándose entre sí, preparando los platos, arreglando las flores y lavando lana. Los utensilios de cocina, canastas y grupos de personajes en el espacio se combinan para crear un mundo de orden, disciplina y elegancia rústica. Al describir la vida en la cocina, Tatli ofrece una ventana a la cultura popular femenina de Túnez de los años 50, además de a las vidas llenas de dolor de las mujeres que trabajan como sirvientas, marcadas por el aislamiento y la repetición.

Las mujeres también practican la medicina tradicional. Cherifa, una sirvienta negra, trae hierbas para curar a Alia luego de presenciar la violación de su madre por uno de los señores de la casa. Otros remedios incluyen incienso, pases mágicos, cantos y tambores.

Las sirvientas viven en un espacio claustrofóbico entre la cocina y sus recámaras, y no tienen permiso para salir del palacio. El hijo de Khalti Hadda, Youssine, es quien hace las compras. Las mujeres expresan su tristeza y frustración con el confinamiento físico en distintas escenas. Tras escuchar en la radio que hay un toque de queda, una de las sirvientas dice: “nuestras vidas son como un toque de queda”. Cuando otra escucha la noticia sobre las huelgas y manifestaciones fuera del palacio, dice: “quisiera salir a la calle y correr descalza”. Otra explica, llorando, que un primo vino para sacarla del palacio y casarse con ella cuando era joven, pero que como no se le permitió el acceso, no volvió nunca.

Khedija cuenta a su hija Alia: “me vendieron a los beys cuando tenía 10 años y me trajeron al palacio”. Khedija creció y se volvió adulta sin poder salir del palacio. Las sirvientas no saben cómo y por qué llegaron al palacio, en donde literalmente se encuentran secuestradas. Al insistir en la situación de la servidumbre, Tatli recuerda indirectamente a los espectadores que la práctica de tener esclavas, abolida en Túnez en 1930, seguía vigente en los años 50, aunque las mujeres no fueran llamadas esclavas. Y al incluir una negra entre las sirvientas, recuerda sutilmente a los espectadores sobre el comercio de esclavos en el que traficantes del norte de África robaban a hombres y mujeres en países del África subsahariana.

Mientras las sirvientas trabajan, los beys llevan una vida de ocio y lujo. Tatli llama la atención al refinamiento de la familia aristócrata que vive en un palacio rodeado de hermosos jardines y disfruta de la música hispano-árabe que Sidi Ali toca en el oud. Tatli muestra a los beys recibiendo a invitados durante las recepciones para los oficiales franceses y para el compromiso de Sarra. En esas escenas, la directora muestra la elegancia y opulencia de la vida de los beys y sus invitados.

La cámara lleva al espectador a habitaciones en las que los hombres, ataviados con el traje típico del norte de África, fuman, apuestan y conversan. En otra área sus mujeres, que llevan elegantes vestidos de estilo europeo o trajes de noche, conversan y comen postres. La elegancia, frialdad y distancia de la clase alta contrasta con la espontaneidad y calidez de las sirvientas en la parte baja de la casa.

Representar a los beys y sus actividades es una estrategia que permite a Tatli recordar a los espectadores que Túnez fue un país colonizado, y que los franceses tuvieron una fuerte presencia en Túnez. Así, Tatli juxtapone los dos mundos, el de las sirvientas en donde las mujeres siguen las costumbres tunecinas y la de los beys, cuyos gustos y cultura son moldeados por Francia y el mundo occidental. Asimismo las conversaciones entre los dignatarios franceses y los beys sobre la rebelión son recordatorios del dominio autoritario de Francia sobre Túnez. Los franceses piden a los beys tomar partido a su favor, y declarar criminales a los fellaghas, o combatientes nacionalistas pro- libertad.

Alia, la hija de la sirvienta, consigue acceso al mundo de los beys tocando el oud con la princesa Sarra, la hija de Sidi Bechir, que nació el mismo día que ella. Las dos son amigas cercanas, pero sus mundos no se mezclan. Por ejemplo, Alia se sienta en el jardín con Sarra mientras la princesa toma su clase de oud, pero ella sólo puede ver y escuchar, porque no tiene derecho a tomar clases, además de que no tiene un oud. Por ello, ocasionalmente toma prestado el oud de Sarra y se esconde en el ático para tocarlo, porque la madre de Sarra le ha prohibido tocar el instrumento. En otra escena Sarra es llamada para ser fotografiada con la familia. Alia corre con ella y se para junto al grupo, pero el fotógrafo francés le ordena retirarse.

Algunas veces Alia entra a los aposentos de los beys. Una vez que estaba en la habitación de Sidi Ali probándose ropa y maquillaje la esposa de Sidi Ali entra y la saca de la habitación violentamente mientras le dice: “eres como tu madre”. Por su parte, Khedija dice a Alia, su hija: “No eres una princesa, debes quedarte en la cocina”.

Más adelante, en la fiesta de compromiso de Sarra, Alia está presente, pero como cantante, es decir, como sirvienta. La discriminación continúa en su vida adulta, ya que la gente la acosa cuando canta y los vecinos la miran por debajo del hombro. Tatli explica en su entrevista con Mulvey que Lotfi nunca se casó con Alia porque era una hija ilegítima, y su familia se habría opuesto a este matrimonio.

Entre la servidumbre y los beys hay deseo y atracción sexual. Por la noche, Khedija sube cuando la llama Sidi Ali, y durante el día, Sidi Ali baja a la habitación de Khedija. Cuando Sidi Ali pide a Khedija llevarle té, él, Khediya y todos los demás saben que es un eufemismo para “sube para que hagamos el amor”. Alia es testigo de la forma en la que su madre y otras sirvientas jóvenes son deseadas y utilizadas por los príncipes como compañeras sexuales. De hecho, se encuentra en la habitación cuando su madre es violada violentamente por Sidi Bechir.

Como adulta, Alia recuerda que a los 15 años atrajo la atención de Sidi Ali y Sidi Bechir, los jóvenes príncipes e incluso Houssine. Pronto la joven se convirtió en el objeto de deseo de todos los hombres alrededor de ella y que se habrían aprovechado de ella igual que de su madre. Con todo eso, Tatli busca denunciar la explotación sexual, el egoísmo y la brutalidad animal de los hombres, pero también es una estrategia que le permite centrarse en la súplica de las mujeres. La cineasta muestra a Khedija embarazada tras ser violada por Sidi Bechir, vomitando y odiando su cuerpo, pegándose en el vientre con un palo y finalmente muriendo por un aborto fallido.

En la historia que sirve de marco, Alia no se siente bien y se queja de haber tenido varios abortos, por lo que es renuente a someterse a uno más. Así, madre e hija quedan atrapadas en un ciclo infinito de embarazos no deseados. Khedija y Alia sufren por ser deseadas por los hombres, mientras que otras sirvientas se sienten frustradas por no tener amor y sexualidad en sus vidas e incluso las esposas de los beys están insatisfechas.

La esposa de sidi Ali sufre porque su marido no le hace caso y porque no puede tener hijos, mientras que la esposa de Sidi Bechir está consciente de la atracción que su marido siente por Khedija y Alia. Los personajes femeninos de Tatli viven una subordinación inescapable y no tienen control sobre sus cuerpos, que son motivo de sufrimiento, dolor y tormento.

El tema de la sangre reaparece en varias ocasiones durante la película como parte de la temática sobre el cuerpo femenino. Alia se siente atemorizada cuando empieza a menstruar, y Khedija se desangra tras abortar. La sábana manchada con sangre traída por Beja, una amiga de las sirvientas tras la noche de bodas de su hija, hace que las mujeres griten de alegría, pero en el contexto de la película la escena es más que un detalle de una costumbre árabe. Es un comentario irónico en el que Tatli recuerda a los espectadores que se supone que las mujeres deben ser vírgenes al llegar al matrimonio, y no obstante están rodeadas de hombres que sólo tienen un deseo en mente: tener sexo con ellas.

En una escena, Khedija baila danza árabe. Tatli se centra con su cámara en las miradas eróticas de los hombres, tanto de los beys como de los franceses, que convierten a Khedija en un objeto, a la vez que la desean y la admiran mientras baila. Ella, por su parte, disfruta visiblemente su belleza y poder. La cámara también capta las miradas de las esposas que no aprecian a Khedija por considerarla un rival sexual que atrae a sus maridos. La escena es observada también por Sarra y Alia, que se percatan de la belleza y poder del cuerpo femenino. Alia sale de la escena, probablemente celosa de su madre o porque le da vergüenza verla bailar así para los hombres.

La película es hasta cierto punto autobiográfica. Tatli creció en una familia en la que el padre era la autoridad absoluta mientras la madre criaba a seis hijos, cocinaba, limpiaba y tenía una vida difícil. Pese a ello, esta madre oprimida luchó para que su hija alcanzara su sueño de ser cineasta. En la película, Khadija y Khatli Hadda juntan dinero para comprarle a Alia un oud. Esto le permite aprender música por su cuenta y convertirse en cantante en lugar de ser sirvienta.

En la entrevista con Mulvey, Tatli habla sobre el papel de la música en la cultura árabe y la película. Las mujeres en la cocina cantan, mientras los beys escuchan música y tocan el oud. La música es la pasión y el placer de Alia. La música es también lo que la une a Sidi Ali, porque hereda su sensibilidad y talento musical. Gracias a la música, Alia se recupera del trauma de presenciar la violación de su madre por Sidi Bechir. Khedija regala un oud a su hija cuando entiende que sólo la música puede salvarla.

En una reunión, Alia tiene el valor de pararse enfrente de los beys y cantar una canción revolucionaria. La escena crea también una cierta tensión de rivalidad entre Alia y su madre, que se siente algo desplazada al ser su hija el nuevo centro de atención de la fiesta.

Paradójicamente, el sufrimiento de Khedija y las otras mujeres son una fuente de poder para Alia.

Tatli usa también el personaje de Alia para hacer una crítica al estatus injusto de las cantantes en la sociedad árabe, en donde se les tiene poca estima, puesto que se las asocia con la bebida, las apuestas y la prostitución. Excepto cuando entona la canción revolucionaria enfrente de los beys, Alia canta canciones de Um Kulthum, la legendaria cantante egipcia conocida en el mundo árabe.

Con su selección musical, Tatli transmite indirectamente un importante mensaje feminista. Um Kulthum, que nació en una pequeña aldea de Egipto, empezó escuchando a su padre mientras enseñaba canciones a su hermano. Luego acompañó a su padre y empezó a cantar en bodas y ceremonias religiosas. Conforme fue creciendo cantaba vestida como hombre, porque era impropio que una adolescente cantara en público. Con el paso de los años, Um Kulthum se convirtió en una influyente figura de la política egipcia. Um Kulthum es considerada una cantante que representa el conservadurismo de la burguesía árabe, pero su nombre también denota la fuerza, determinación e inteligencia de una mujer de la clase baja que consigue fama y poder. Al hacer referencia a Um Kulthum, Tatli propone un modelo de mujer poderosa.

Finalmente, Tatli comete un acto de nushuz (insumisión femenina frente a los hombres) al romper los silencios del palacio. En el pasado, las mujeres tunecinas sólo hablaban entre ellas sobre los secretos de alcoba, intrigas, sufrimiento y malos tratos. Khalti Hadda dice a Alia: “es mejor no decir estas cosas”. Pero Tatli las expone, y al hacerlo, es pionera en explorar una importante área de investigación: el silencio de las mujeres que oculta la violencia en su contra y la acepta tácitamente.

Así, Tatli transmite un poderoso mensaje feminista porque posiciona a los espectadores estratégicamente para presenciar la profundidad y emoción generada por el retrato del espacio femenino, de la intimidad femenina, del vínculo entre madre e hija y de la solidaridad entre mujeres.

Tatli pertenece a una élite intelectual de mujeres árabes como Nina Bouraoui, Assia Djebar, Rachida Krim y Fatima Mernissi que buscan crear conciencia sobre la condición de hombres y mujeres en el mundo árabe en un momento en el que el fundamentalismo islámico amenaza con suprimir las libertades de las mujeres y sofocar su individualismo y creatividad.

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Sobre la directora:

Moufida Tlatli ( مفيدة التلاتلي ) nació en Sidi Bou Saïd, un suburbio de la capital de Túnez, en 1947. En 1994 se convirtió en la primera mujer árabe en dirigir un largometraje con Les Silences du Palais.

Tras graduarse en 1968 del Instituto de Estudios Avanzados de Cine (IDHEC), la escuela parisina de cine, regresó a Túnez, donde fue supervisora de libreto, luego editora de películas y finalmente hizo su propio largometraje.

Moufida Tatli forma parte de una generación de reconocidos directores de cine tunecinos que incluyen a Ali Alidy, Ferid Boughedri y Nouri Nouzid.

La película fue aclamada por la crítica y ganó varios premios: la Cámara de Oro del Festival de Cine de Cannes, el Tanit de Oro de Cartago, el ‘Trofeo Sutherland” del Instituto Británico de Cine, el premio de la crítica Internacional del Festival de Cine de Toronto y el Tulipán de Oro del Festival Internacional de Cine de Estambul.

Su segunda película, “The Season of Men”, fue proyectada en la sección “Un Certain Regard” en el Festival de Cine de Cannes de 2000. En 2004 presentó su tercera película: “Nadia y Sarra”. Tras la caída del presidente Zine El Abidine Ben Ali, en 2011 fue nombrada Ministro de Cultura en el gobierno provisional.

Para ver la película completa:

Aunque está en árabe y no tiene subtítulos, el lenguaje cinematográfico tiene el poder de disolver las barreras del lenguaje.